0 просмотров
Рейтинг статьи
1 звезда2 звезды3 звезды4 звезды5 звезд
Загрузка...

Что такое заумь в поэзии футуристов

Заумь (от «за» + «ум»), заумный язык

Заумь (от «за» + «ум»), заумный язык

Значимые категории поэтики русских футуристов (см.: Футуризм). Особенно активно в области 3. на практическом и теоретическом уровнях работали А. Крученых, В. Хлебников, А. Туфанов. З. — это совокупность попыток отдельных поэтов-футуристов создать новый поэтический язык (его лексику и синтаксис), более адекватно выражающий некие внутренние интенции человека (поэта) и бытия в целом; язык, в котором семантический акцент перенесен исключительно на фонетику. Именно на фонетическом уровне, полагали заумники, который не подвластен контролю разума, удается выразить более истинные и глубокие смыслы, утраченные традиционными вербальными языками в результате жесткого контроля разума над их семантикой. «Заумный язык, — писал Хлебников в теоретической статье «Наша основа» (1919), — значит находящийся за пределами разума». Истоки своей 3. футуристы видели в «заумных» формулах древних заговоров и заклинаний: «То, что в заклинаниях, заговорах заумный язык господствует и вытесняет разумный, доказывает, что у него особая власть над сознанием, особые права на жизнь, наряду с разумным» (Хлебников). Фактически заумники как бы стремились воссоздать тот легендарный универсальный язык, которым пользовалось человечество до Вавилонского столпотворения; праязык, доступный внесознательному пониманию всех людей, ту глоссолалию, с помощью которой человечеству передаются пророчества, высший духовный опыт, сокровенные истины бытия. Основу его, полагал Хлебников, составляет некая универсальная семантика фонем, изучением которой, составлением фонетической азбуки он занимался всю свою жизнь. Так, звук «С» он осмысливает как «собирание частей в целое (возврат)»; «О» — «увеличивает рост»; «Н» — «обращает в ничто весомого».

Согласно этой (достаточно субъективной, как мы видим) семантике, слово «СОН — где в тело приходит ничто. НОС — где в ничто приходит тело» и т. п. Аналогичную процедуру с цветами несколько ранее пытался проделать Кандинский. 3., считал Хлебников, — это «грядущий мировой язык в зародыше. Только он может соединить людей. Умные языки уже разъединяют». Хлебников хорошо сознавал, что 3. — это «еще первый крик младенца» на пути создания общечеловеческого языка будущего, но верил, что путь найден правильно. Крученых был убежден, что 3. спасает словесные искусства от безысходного тупика, в который его повергает антиномия «умное-безумное». Заумное снимает ее, используя позитивные моменты того и другого. «Ранее было: разумное или безумное, — писал он в «Ожирении роз» (1919 г.), — мы даем третье — заумное, — творчески претворяющее и преодолевающее их. Заумное, берущее все творческие ценности у безумия (почему и слова почти сходны), кроме его беспомощности — болезни». Концепцию 3. далее в 1924 г. активно развивал А. Туфанов.

В предисловии «Заумие» к своему сборнику «К Зауми» он называет З. «седьмым искусством», в котором музыкально-фонетическая сторона слов играет главную роль. Он утверждает автономное бытие «беспредметной» поэзии, в которой «звуковые жесты», как более адекватно передающие смыслы, заменяют слова. По аналогии с абстрактной живописью (см.: Абстрактное искусство) он ратует за создание безобразных композиций «фонической музыки из фонем человеческой речи». Для этого пригодны фонемы и лексемы всех мировых языков, а также бесчисленные фонетические новообразования. На этом принципе он строил многие свои произведения. В частности, программное стихотворение «Весна» в указанном сборнике набрано из «осколков» слов английского языка и записано транскрипционным письмом. В теоретическом комментарии к нему Туфанов прямо возводит эту «фоническую музыку» к глоссолалии апостолов по сошествии на них Св. Духа: «В процессе заумного творчества и эти простые морфемы разрубаются и получаются простые звуковые комплексы, осколки английских, китайских, русских и др. слов. Происходит именно своего рода «сошествие св. духа» (природы) на нас, и мы получаем дар говорить на всех языках».

В своей концепции «фонической музыки» Туфанов стремился даже выйти за рамки собственно литературы — обосновывал возможность создания некоего универсального заумного языка для «расширенного восприятия» реальности, в который, наряду с фонемами, войдут другие конструктивные единицы: «Человечеству отныне открывается путь к созданию особого птичьего пения при членораздельных звуках. Из фонем, красок, линий, тонов, шумов и движений мы создадим музыку, непонятную в смысле пространственных восприятий, но богатую миром ощущений». Реальность представлялась Туфанову некой текучестью, которая может быть адекватно воспринята только путем особого расширения сознания с помощью «беспредметной» 3. «Заумное творчество, — писал он в «Ушкуйниках», — беспредметно в том смысле, что образы не имеют своего обычного рельефа и очертаний, но, при расширенном восприятии, «беспредметность» в то же время — вполне реальная образность с натуры, воспроизведенной «искаженно» при текучем очертании». В поэтической практике самым радикальным заумником был А. Крученых, еще в 1913 г. создавший свое знаменитое «чисто заумное» стихотворение «Дыр бул щыл».

Однако и Хлебников, и Туфанов, и другие футуристы активно экспериментировали в этом направлении. Вслед за футуристами 3. использовали, хотя и в ограниченных пределах, «чинари» Хармс, Введенский и др. (см.: ОБЭРИУ). Хармс начинал свое творчество под руководством Туфанова в созданном им в Ленинграде «Ордене заумников DSO» (1925).

Приложение. Декларация заумного слова

1) Мысль и речь не успевают за переживанием вдохновенного, поэтому художник волен выражаться не только общим языком (понятия), но и личным (творец индивидуален), и языком, не имеющим определенного значения (не застывшим), заумным. Общий язык связывает, свободный позволяет выразиться полнее (пример: го оснег кайд и т. д.).

2) Заумь — первоначальная (исторически и индивидуально) форма поэзии. Сперва — ритмически-музыкальное волнение, пра-звук (поэту надо бы записывать его, потому что при дальнейшей работе может позабыться).

3) Заумная речь рождает заумный пра-образ (и обратно) — неопределимый точно, например: бесформенные бука, Горго, Мормо; Туманная красавица Илайяли; Авоська да Небоська и т. д.

4) К заумному языку прибегают:

а) когда художник дает образы еще не вполне определившиеся (в нем или во вне),

b) когда не хотят назвать предмет, а только намекнуть — заумная характеристика: он какой-то эдакий, у него четыреугольная душа, — здесь обычное слов в заумном значении. Сюда же относятся выдуманные имена и фамилии героев, название народов, местностей, городов и проч., напр.: Ойле, Блеяна, Вудрас и Барыбы, Свидригайлов, Карамазов, Чичиков и др. (но не аллегорические, как-то: Правдин, Глупышкин, — здесь ясна и определена их значимость).

c) Когда теряют рассудок (ненависть, ревность, буйство…).

d) Когда не нуждаются в нем — религиозный экстаз, любовь. (Глосса восклицания, междометия, мурлыканья, припевы, детский лепет, ласкательные имена, прозвища, — подобная заумь имеется в изобилии у писателей всех направлений).

5) Заумь пробуждает и дает свободу творческой фантазии, не оскорбляя ее ничем конкретным. От смысла слово сокращается, корчится, каменеет, заумь же — дикая, пламенная, взрывная (дикий рай, огненные языки, пылающий уголь).

6) Таким образом, надо различать три основные формы словотворчества:

а) песенная, заговорная и наговорная магия.

b) «Обличение (название и изображение) вещей невидимых» — мистика.

c) Музыкально-фонетическое словотворчество — инструментовка, фактура.

II. Разумное (противоположность его безумное, клиническое, имеющее свои законы, определяемые наукой, а что сверх научного познания — входит в область эстетики наобумного).

III. Наобумное (алогичное, случайное, творческий прорыв, механическое соединение слов: оговорки, опечатки, ляпсусы; сюда же, отчасти, относятся звуковые и смысловые сдвиги, национальный акцент, заикание, сюсюканье и пр.).

7) Заумь — самое краткое искусство, как по длительности пути от восприятия к воспроизведению, так и по всей форме, например: Кубоа [Гамсун], Хо-бо-ро и др.

8) Заумь — самое всеобщее искусство, хотя происхождение и первоначальный характер его могут быть национальными, например: Ура, Эван — эвое! и др.

Заумные творения могут дать всемирный поэтический язык, рожденный органически, а не искусственно, как эсперанто.

А. Крученых. 1921 года.

(цит. по: Крученых А. Апокалипсис в русской литературе. Книга 122-я. Москва, 1923. С. 45–46).

Крученых А., Петников Г., Хлебников В. Заумники. М., 1921;

Крученых А. Заумный язык у Сейфуллиной, Вс. Иванова, Леонова, Бабеля, А. Веселого и др. М., 1925;

Крученых А. 15 лет русского футуризма. М., 1928;

Крученых А. Кукиш прошлякам. М. -Таллин, 1992;

Хлебников В. Наша основа // Собр. произв. Т. 5. Л., 1933;

Туфанов А. К зауми: Фоническая музыка и функции согласных фонем. Пб, 1924;

Туфанов А. Ушкуйники. Л., 1927.

Современному состоянию изучения 3. посвящен спец. выпуск журнала «Il verri», № 29/30, 1983. Там же и библиографические сноски;

Русский футуризм: Теория. Практика. Критика. Воспоминания. М., 1999.

Читайте также

ЯЗЫК На долю мелодраматического диалога выпало, пожалуй, еще больше насмешек, чем даже на долю мелодраматических сюжетов, характеров и манеры игры. Спору нет, язык вульгарной мелодрамы — это вульгарная риторика, но если тот, кто высмеивает риторику, исходит, как это чаще

Язык Первоначально полисиллабический, позже китайский язык усвоил моносиллабическую, изолирующую, нефлективную форму, при которой грамматические отношения передавались местоположением слов в предложении. Тоновое ударение, то есть произнесение одного и того же звука с

МОНТАЖНЫЙ ЯЗЫК

МОНТАЖНЫЙ ЯЗЫК Первое отличие монтажного языка в том, что все глаголы в нем существуют только в настоящем времени. Именно поэтому это наилучший способ их употребления и в сценарии. На экране все существует только «здесь и сейчас». Ведь чувствам и эмоциям зрителя, к

16. Драматический язык

16. Драматический язык Аристофан считал Эсхила создателем языка трагедии, глубоко лирического по своему происхождению. Некоторые комментаторы называют отца трагедии предтечей классического театра. И в этом есть известная доля истины, ведь Эсхил применяет перед

Язык Велик язык у коровы, не дает говорить. Русская народная пословица (из собрания В.И. Даля) Вот словечко-то оказалось под самый финал книжки! Совсем не вдруг поймешь, с какого конца к нему и подобраться-то. Но в этой, финальной главе, в отличие от предыдущей, надо явно

ЯЗЫК СанскритУже давно общепризнанно, что санскрит является далеким родственником всех европейских языков, за исключением финского, эстонского, венгерского, турецкого и баскского. Все другие европейские наречия восходят к общему предку, созданному на основе различных

Язык[3]

Язык[3] Вначале к языку человек отнесся с доверием: знак и вещь, которую он означал, были одно и то же. Изображение было двойником оригинала, ритуальная формула воспроизводила мир и способна была его воссоздать. Говорить значило пере-сотворять подразумеваемый предмет. При

6.3. Язык

6.3. Язык Кто язычник? Тот, кого ведет язык. Ведет — значит и уводит. Куда? В сторону.Язык ведет к цели и одновременно уводит от нее. Вот ты пошел к Богу, а он тебя увел к дьяволу и дьявола назвал Богом.Язык не только говорит. Он еще и показывает. В нем слова, как болотные огоньки,

3. Язык бюрократии и язык автобиографии

3. Язык бюрократии и язык автобиографии Опицин предстает во многих отношениях как уникальная и особняком стоящая личность. Он находился на службе при папском дворе в Авиньоне, но нет сведений о каких бы то ни было его человеческих связях. Это его социальное одиночество

Заумь

Заумь, заумный язык — литературный приём, заключающийся в полном или частичном отказе от всех или некоторых элементов естественного языка и замещении их другими элементами или конструкциями, по аналогии осмысляемыми как языковые. Неверно понимать заумь как отказ от смысла: механизм аналогии позволяет автору наделять значением отсутствующие в языке звуковые комплексы и словесные комбинации, а читателю — это (или какое-то иное) значение из них выделять. Однако четкая формулировка заложенных в выражения заумного языка смыслов затруднительна, а зачастую и вовсе невозможна, и поэтому (по мысли многих авторов, обращавшихся к этому приему) в восприятии заумного текста эмоционально-интуитивное начало доминирует над рациональным. Поэтому заумный язык определяется наиболее обстоятельным исследователем зауми, американским филологом Джеральдом Янечеком как язык с неопределенными значениями.

Читать еще:  Назовите жанр классической поэзии признаки которого

Содержание

  • 1 Классификация зауми
  • 2 Предыстория зауми
  • 3 Заумь у русских футуристов
  • 4 Заумь в современной русской поэзии
  • 5 Заумь в зарубежной литературе
  • 6 Заумь и другие виды искусства
  • 7 Заумь в аниме
  • 8 Литература
  • 9 Смотрите также

Классификация зауми [ ]

Дж. Янечек выделяет четыре вида зауми в зависимости от того, на каком уровне языковой структуры происходит отказ от языковой нормы:

  • фонетическая заумь: сочетания букв не складываются в опознаваемые морфемы ;
  • морфологическая заумь: существующие в языке морфемы (корни и аффиксы) сочетаются таким образом, что значение получающегося слова остается в значительной степени неопределенным;
  • синтаксическая заумь: при употреблении нормальных, «словарных» слов в грамматически правильных формах они не складываются в грамматически нормальное предложение , характер отношений между словами остается в той или иной мере неопределенным;
  • супрасинтаксическая заумь: при формальной, грамматической правильности конструкций, составленных из обычных слов, высокая степень неопределенности возникает на уровне референции — проще говоря, остается принципиально неясным, о чем идет речь.

Русские футуристы , с которыми чаще всего ассоциируется само явление зауми, пользовались преимущественно фонетической и морфологической заумью, благодаря чему само понятие заумного языка нередко (и многими специалистами, и в обыденном читательском понимании) сужается до первых двух категорий по Янечеку. Однако методологически введенное Янечеком представление о синтаксической и супрасинтаксической зауми оказывается полезным, потому что помогает яснее понять родовые связи между футуристами и их продолжателями — прежде всего, Александром Введенским и Даниилом Хармсом . В большинстве произведений, использующих заумь, представлены не один, а два или больше типа заумного языка: так, в стихотворении в прозе Бенедикта Лившица «Люди в пейзаже» из раннего футуристического сборника «Пощёчина общественному вкусу» встречаем морфологическую (неопределенного значения глагол «желудеть»), синтаксическую (неопределенная конструкция «долгие о грусти ступаем») и супрасинтаксическую (неопределенного значения словосочетание «пепел запятых») заумь: «Долгие о грусти ступаем стрелой. Желудеют по канаусовым яблоням, в пепел оливковых запятых, узкие совы».

Предыстория зауми [ ]

Хотя возникновение зауми в качестве осознанного литературного приема безоговорочно относится к началу XX века, ее предвестники существовали в культуре испокон веков. В целом ряде фольклорных жанров — особенно в заговорах — традиционно использовались необычные, не складывающиеся в слова сочетания звуков . Записи глоссолалии — бессвязной речи шаманов или фанатиков, впавших в религиозный экстаз, — приводили к предположениям о наличии какого-то скрытого смысла в речи, явно лишенной значения. Передача речи на иностранном языке (или ее имитация) вела к появлению в литературном тексте слов с неопределенным значением. Отдельные авторы и раньше широко пользовались словами с неопределенным значением для каких-то специальных целей: так, Абрахам а Санта-Клара любил называть свои проповеди несколькими короткими, похожими на междометия или звукоподражания словами, чтобы заинтересовать, привлечь внимание, задать высокий эмоциональный фон. В России морфологической заумью были переведены Александром Струговщиковым несколько фрагментов « Фауста ». Элементы того, что Янечек называет супрасинтаксической заумью, можно увидеть в отдельных опытах ранних символистов (прежде всего, самого Брюсова ).

Заумь у русских футуристов [ ]

Основа последовательному и принципиальному использованию зауми в поэзии, поэтической прозе и поэтической драматургии было положено Алексеем Кручёных , Велимиром Хлебниковым и Василиском Гнедовым . Цикл из трех стихотворений, первое из которых начинается знаменитой строкой «дыр бул щыл», опубликован Кручёных в авторском сборнике «Помада» ( 1913 ); это первое стихотворение процитировано также в подписанном Кручёных и Хлебниковым манифесте «Декларация слова как такового» (с ремаркой «в этом пятистишии более русского национального, чем во всей поэзии Пушкина»). В декабре того же года состоялась премьера оперы «Победа над солнцем» с текстом Кручёных и прологом Хлебникова (музыка Михаила Матюшина ). Впрочем, намеки на возможность заумного языка содержатся в ряде более ранних произведений Хлебникова, начиная с пьесы «Снежимочка» и лирической миниатюры «Бобэоби пелись губы…» ( 1908 ).

Кручёных больше тяготел к фонетической зауми, что позволило и современникам, и некоторым потомкам говорить о нем как о шарлатане, не гнушавшемся ничем ради привлечения внимания публики к себе и ко всему кружку футуристов. Между тем вопрос о самоценной выразительности звуков речи, их способности передавать некоторую информацию был впервые поставлен Кручёных во всей полноте: «Мысль и речь не успевают за переживанием вдохновенного, поэтому художник волен выражаться не только общим языком (понятия), но и личным (творец индивидуален), и языком, не имеющим определенного значения (не застывшим), заумным» («Декларация заумного языка», 1921 ). Стихи Кручёных и его прямого продолжателя Александра Туфанова художественным экспериментом предвосхитили работы лингвистов по фоносемантике ; проведенный М.В.Пановым анализ заумных стихотворений Туфанова «Весна» и «Глухонемой» показывает, что в них интуитивно угадана одна из разработанных гораздо позднее акустических классификаций речевых звуков, и благодаря использованию только высоких и низких звуков соответственно в каждом из стихотворений создается узнаваемый, считываемый звукообраз: ср. «Муломнг улва / Глумов кул / Амул ягул» («Глухонемой») и «Сиинь соон сиий селле соонг се / Сиинг сеельф сиик сигналь сеель синь» («Весна»). Из других авторов, работавших в этом направлении, можно отметить Илью Зданевича и Юрия Марра .

У Хлебникова, обращавшегося и к фонетической зауми, главную роль играет заумь морфологическая, часто сочетающаяся с другими, менее радикальными видами словесных деформаций и трансформаций: «Обликмены деебна в полном ряжебне пройдут, направляемые указуем волхвом игор, в чудесных ряжевых, показывая утро, вечер дееск…» (из Пролога к опере «Победа над солнцем»). Языковое творчество Хлебников понимал как интуитивное постижение глубинных оснований языка: он утверждает, что у звуков действительно есть значения, которые могут быть открыты и сформулированы. Итоговым трудом Хлебникова в этом направлении стала поэма-трактат «Зангези» ( 1922 ), в которой предложен ряд таких значений: «Эль — остановка падения, или вообще движения, плоскостью, поперечной падающей точке (лодка, летать). Пэ — беглое удаление одной точки прочь от другой, и отсюда для многих точек, точечного множества, рост объема (пламя, пар). Ха — преграда плоскости между одной точкой и другой, движущейся к ней (хижина, хата)» (по Хлебникову, именно первый звук является ключевым для значения всего слова). Развитие этих идей содержится и в книге Туфанова «К зауми. Фоническая музыка и функции согласных фонем» ( 1924 ).

Заумь Гнедова занимает промежуточное положение между кручёныховской и хлебниковской. Впрочем, именно к текстам Гнедова обращается С.В.Сигей , доказывая, что заумь футуристов прямо наследует древним языческим славянским ритуалам. Обращались к заумному языку также Василий Каменский , Григорий Петников и другие авторы футуристического лагеря.

К 1930-м гг. работа футуристов в области заумного языка заканчивается (отчасти по причинам внелитературным: советская культурная политика ужесточается и не позволяет больше никаких экспериментов), и выжившие футуристы либо перестали писать вовсе, либо стали писать значительно проще. Однако интерес к зауми вышел на новую ступень у Хармса и Введенского, оперировавших главным образом синтаксической и супрасинтаксической заумью.

Заумь в современной русской поэзии [ ]

Из авторов неподцензурной русской поэзии к заумному языку первым обратился, по-видимому, Владимир Эрль в стихах середины 1960-х гг., используя его, впрочем, очень осторожно и дозированно:

дым костра в рукав забился сжался в щели улутул

Другие переклички с футуристами через голову можно найти у близкого к Эрлю в те годы Алексея Хвостенко . В это же время Константин Кедров пишет : «Туфато ортифе фируль эмпактуа пти кло» или «уехала-алахеу» С конца 1960-х гг. активно работали с заумью Ры Никонова и Сергей Сигей : например, стихотворная миниатюра Сигея, датированная 1969 г.:

о луни Гпаац нас мленущая ита (ц)

— прямо продолжает заданную Кручёных линию. Однако для Никоновой и Сигея обращение к заумному языку стало лишь первым шагом в творческой эволюции, и в дальнейшем они перешли к более радикальным экспериментам, многие из которых лежат уже за пределами собственно поэзии — в визуальной поэзии , саунд-поэзии , перформансе .

Начиная с 1970-х гг. к зауми спорадически обращается целый ряд авторов, в том числе Генрих Сапгир , Игорь Холин , Константин Кедровсоздает заумные поэмы «Партант» и «Верфьлием» Елена Кацюба «Чин чиниго иеравикас гепарго», Дмитрий А. Пригов .

В 1990 г. тамбовский поэт и филолог Сергей Бирюков , также много работающий с заумным языком в своем поэтическом творчестве, объявил об учреждении Академии Зауми, от имени которой в последующие десять лет был проведен ряд литературных акций; Бирюков также присуждал исследователям русского авангарда и поэтам, развивающим его традиции, Международную отметину имени Давида Бурлюка .

В 1990-е гг. к зауми (в том числе и благодаря пропагандистской активности Бирюкова, с большим артистизмом исполняющего свои заумные стихотворения) обратились некоторые молодые авторы. Наиболее интересными были опыты Александра Сурикова и Сергея Проворова , для обоих оказавшиеся, однако, лишь дополнением к их деятельности как художников и акционистов. С 1995-го года и до настоящего времени заумь широко представлена в «Журнале ПОэтов» группы ДООС , где впервые напечатаны «Стихи на неизвестном языке» Генриха Сапгира, написанные специально для «ПО», а также представлена заумь Игоря Холина и Вилли Мельникова (муфтолингвы)

Заумь в зарубежной литературе [ ]

В 1910-е гг. в ведущих национальных поэзиях Европы ставились эксперименты, схожие с российскими. Наиболее близкую параллель представляет собой деятельность дадаистов . Так, летом 1916 г. основоположник дадаизма Хуго Балль прочитал в кафе «Вольтер» стихотворение, начинавшееся строчками:

gadji beri bimba glandridi laula lonni cadori gadjama gramma berida bimbala glandri galassass laulitalomini gadji beri bin blassa glassala laula lonni cadorsu sassala bim

— и так далее. В дальнейшем с заумными текстами выступали Тристан Тцара , Рауль Хаусманн и другие видные дадаисты. Дадаистская заумь, однако, гораздо больше, чем русская, апеллирует к ассоциациям с незнакомыми, экзотическими языками (прежде всего африканскими). Кроме того, дадаисты, по-видимому, уделяли большее (особенно в своих размышлениях на эту тему) внимание устной презентации заумного текста, что привело к быстрой эволюции заумной поэзии в саунд-поэзию (уже в 1920-е гг. у Курта Швиттерса ).

Заумь и другие виды искусства [ ]

Роль зауми в литературе во многом аналогична роли абстракционизма в изобразительном искусстве: в обоих случаях вместо конвенциональных значений предлагается некоторый более или менее неопределенный смысл. Заумь в литературе и абстракция в живописи развивались рука об руку: в частности, живой интерес к зауми испытывал Василий Кандинский , в чьих литературных сочинениях встречаются и заумные слова.

Заумная заумь

Marzio Marzaduri, Scritti sul futurismo russo. A cura di Daniela Rizzi, Bern e. a., Peter Lang, [1991], 280 p., «Заумныйфутуризмидадаизмврусскойкультуре». Под ред. Л. Магаротто, М. Марцадури, Д. Рицци, Bern e. a., Peter Lang, [1991], 448 с; Александр Туфанов, Ушкуйники. Составили Жан-Филипп Жаккар и Татьяна Никольская, Berkeley Slavic Specialties, 1991, 198 с.

В наше время искусство русского авангарда безнадежно провинциализировалось. То, что появляется в последние годы, когда стало возможным представлять разного рода экспериментальное искусство, выглядит как беспомощное повторение искусства европейского и американского. А между тем основа для развития принципиально новых форм творчества в России не только была возможна, но и в значительной степени осуществилась в 10 – 20-е годы. Не нуждаются в хвалах и рекомендациях Хлебников, Малевич, Филонов, Шагал, Татлин, Мейерхольд, Эйзенштейн, Якобсон и многие, многие другие деятели русского искусства едва ли не во всех его разновидностях, опережавшие свое время и делавшие открытия, которые определяли дороги мирового художественного творчества. Нынешняя же русская ситуация такова, что решительно понуждает к лености и нелюбопытству: изучение и издание русского авангарда не приносит дохода и потому оказывается обречено на погребение в ящиках письменных столов немногих энтузиастов.

Читать еще:  Что мне близко в поэзии цветаевой

И снова, как в брежневские годы, центр изучения русского авангарда оказывается переместившимся на Запад. Именно там выпускаются заведомо убыточные книги (так, прекрасно изданный том Игоря Терентьева получил тираж всего в 800 экземпляров, да и те до сих пор вполне доступны). Мне уже приходилось рецензировать некоторые книги из числа последних изданий о поэтах русского футуризма и последующих авангардистских течений, но довольно регулярно оказии приносят то один, то другой сборник, достойный специального разговора.

Не претендуя на какое-либо подведение итогов, попытаюсь осведомить заинтересованного читателя о трех очередных книгах (и надеюсь, западные издатели еще не раз дадут повод писать такие «текущие» рецензии). Пространства для исследований оказывается более чем достаточно, тексты и документы ждут публикаторов. Стало быть, нормальная научная жизнь, не знающая государственных границ, имеет все возможности для продолжения.

Две первые книги, посвященные судьбе русского заумного авангарда, появились в Европе. Обе они теснейшим образом связаны с деятельностью покойного Марцио Марцадури, известного энтузиаста изучения зауми, автора более чем семидесяти публикаций, посвященных разным сторонам русской культуры (их библиография приложена к его книге «Статьи о русском футуризме»), из которых почти половина рассказывает о проблемах футуризма, авангарда и пр., а среди остальных – исследования об А. Веселовском, Тургеневе, А. Жемчужникове, Мандельштаме, Вл. Соловьеве, формальной школе, семиотических трудах русских ученых и пр. Образцово изданный почти трехсотстраничный том его итальянских статей о футуризме теперь займет почетное место в библиотеках (увы, вряд ли в русских!) и избавит сегодняшних и завтрашних исследователей от поисков довольно редких журналов и сборников, где эти статьи были ранее опубликованы. А поиски эти были неизбежны, так как без трудов Марцадури невозможно себе представить никакое серьезное изучение русской поэзии первой трети XX века.

Памяти выдающегося исследователя посвящен и сборник статей «Заумный футуризм и дадаизм в русской культуре», хотя его имя еще значится среди редакторов книги. Дело продолжается, хотя самого человека уже нет среди нас.

Этот сборник представляет собою материалы симпозиума в Венеции в ноябре 1989 года, который был задуман и осуществлен прежде всего Марцадури и на который его стараниями удалось собрать большинство ученых со всего мира, всерьез занимающихся проблемами заумного языка, русского футуризма, ОБЭРИУ, истории компании «41°» и индивидуальными поисками различных художников.

Когда-то в 60-е годы, когда изучение футуризма только начиналось (и здесь нельзя не вспомнить замечательную книгу В. Маркова «Русский футуризм. История», вышедшую в 1968 году и являющуюся с тех пор незаменимым пособием для любого исследователя), основное внимание было направлено на те его фракции, которые стремились к использованию рационального слова, объяснимого пусть и с некоторыми натяжками, но все же исходя из уже знакомого, повседневного или традиционного для литературы. Заумь отодвигалась на второй план не только в трудах официозных литературоведов типа В. Перцова или А. Метченко, стремившихся подчеркнуть разумность футуристического творчества и тем самым решительнее подтянуть его к будущей советской литературе, но и в трудах серьезных исследователей, чаще всего не придававших особого значения опытам Крученых, Зданевича, Терентьева и пр. Почиталось как бы само собою разумеющимся, что уже самим своим нахождением «за умом» заумь снимает возможность всякого серьезного разговора о ее разновидностях, формальной организации, а в конечном счете – смысле и сути. Она воспринималась как некое крайнее увлечение, игра ума, несущая, скажем, у Хлебникова определенную функцию, но вовсе не принципиально важную. Заумь стремились рационализировать и сделать привычной для слуха непосвященного читателя. Даже Ю. Тынянов, совершенно верно заметивший, что заумь «скорее условное название, покрывающее разные явления, лексическое единство, объединяющее разные слова, нечто вроде фамилии, под которой ходят разные родственники и даже однофамильцы» 1 , при разговоре о Хлебникове или выдвигал в качестве доминанты его вполне разумные стихи, или же рационализировал заумное слово. Эта традиция перекочевала и в литературоведение 60 – 70-х. Нет сомнения, что она вполне имеет право на существование и может принести чрезвычайно важные плоды. Как на пример укажу на блестящую статью Л. Флейшмана «Об одном загадочном стихотворении Даниила Хармса», где вскрываются совершенно актуальные политические смыслы, вложенные Хармсом в одно из его «бессмысленных» стихотворений, справедливо характеризующихся так: «При явной внутренней оформленности и завершенности текста… содержание цепи, – казалось бы, осмысленных, – словесных конструкций, составляющих стихотворение, остается неуловимым» 2 .

Но все-таки очевидной стала необходимость проникнуть не только в разумность заумного, но и воспринять его как некоторое единство, равное самому себе, как заумное заумное, подлежащее описанию именно в таком качестве. «Звезда бессмыслицы», загоревшаяся в одном из текстов А. Введенского, стала притягивать все больше и больше исследователей, стала доминантой всего рецензируемого сборника.

«Глубинное» рецензирование хотя бы большинства статей этой книги потребовало бы не только большого журнального пространства, но и профессионального знания всех тем, затронутых исследователями, ибо среди опубликованных материалов нет таких, которые могли бы быть определены как работы неспециалистов. Поэтому ограничусь лишь перечислением опубликованных статей с самым минимальным комментарием, чтобы потенциальному читателю стало ясно, какие материалы он сможет найти в этой книге.

В. Григорьев, продолжая цикл своих работ о Хлебникове, представил статью «Заумец и Главздравсмысел», где показана двуипостасность Хлебникова как речетворца. Жан-Клод Ланн в статье «Об источниках зауми у Крученых и Хлебникова» показывает противоположность двух теоретических концепций и практических решений в поэтическом языке, приводящую к созданию двух принципиально различных типов зауми. Дубравка Ораич-Толич в работе «Заумь и дада» рассматривает заумные тенденции русского футуризма как одно из явлений, характерных для всего мирового искусства XX века 3 . Нильс Оке Нильссон в статье «Удивительная простота непонятности Хлебникова» рассматривает «Зверинец» как новую модель отражения мира в поэтическом творчестве. Генрик Баран анализирует тетрадь стихотворений Хлебникова 1908 года как своего рода единство, позволяющее понять тексты, вошедшие туда, в более широком семантическом контексте, чем тот, в котором они выступают, взятые изолированно. Габриелла Импости в статье «Зангези. Язык богов: звукосимволизм и заумь» высказывает предположение, что язык богов во второй и одиннадцатой плоскостях «Зангези»»был синтезирован Хлебниковым при помощи метода символических ассоциаций, связанного с определенной интерпретацией семантики различных звуков, графем и знаков препинания в русском языке» (цитирую резюме статьи, написанной на итальянском языке и потому доступной мне не во всех ее тонкостях). Также по-итальянски написана статья Карлы Соливетти «От фонемы к графеме: Хлебников и идеографическое письмо», где рассматривается функция, которой Хлебников наделяет в своих творениях алфавит. Первый раздел, специально посвященный творчеству Хлебникова, завершается статьей Ивана Верча «Заметки об утопических страницах В. Хлебникова», где речь идет о «Коле из будущего».

Второй раздел книги, обращенный к творчеству Ильи Зданевича, открывается уже опубликованной по-русски (в сборнике «Русский литературный авангард», Тренто, 1990) статьей М. Марцадури «Создание и первая постановка драмы «Янко круль албанскай» И. М. Зданевича», дающей принципиально иную перспективу рассмотрения драм И. Зданевича, чем то было прежде. М. Йованович рассматривает роман Зданевича «Восхищение» (1930) в контексте поэтики группы «41°». В статье «Онолатрическая мистерия Ильи Зданевича» Сергей Сигов обращается к общему замыслу «питерки дейстф» и демонстрирует, что она построена «как вариация на тему старинной ослиной мессы, во время которой не только молящиеся, но и все высшее духовенство пело славословия ослу, подражая при этом ослиному реву» (с. 209). Режис Гейро, недавно защитивший диссертацию о творчестве Ильи Зданевича 4 , посвящает свою работу эволюции творчества поэта в 1923 году от пьесы «Лидантю фарам» к роману «Парижачьи». Наконец, Элен Зданевич рассказывает о творчестве Зданевича в 40 – 70-е годы (статья «Футуризм и заумь в последних произведениях Ильи Зданевича»).Третий раздел заключает статьи, исследующие соотношение литературы с другими видами искусства и науки в заумном авангарде. Статью «Роман Якобсон, заумь и дада» представляет Бенгт Янгфельдт. Особая ценность работы состоит в том, что Якобсон был своего рода связующим звеном между русским футуризмом (как Р. Алягров, автор заумных стихов, часть из которых была опубликована), западным дадаизмом и русской формальной школой (а впоследствии Пражским лингвистическим кружком, а далее – и всей мировой филологией). Зоя Эндер в статье «Опыты Бориса Эндера в области заумного стихосложения» рассказывает о попытках художника войти в область поэзии (в приложении к статье напечатаны заумные тексты Эндера и репродукции его художественных работ, в том числе обложка книги А. Туфанова «К зауми»). Итальянская исследовательница Микаела Бёмиг восстанавливает историю постановки в берлинском театре миниатюр «Синяя птица» парададаистической пьесы Николая Агницвева «Time is money». Джон Э. Боулт посвящает свою статью «Безумные слова.

  1. Ю. Тынянов, Проблема стихотворного языка. Статьи, М., 1965, с. 283. [↩]
  2. «Stanford Slavic Studies», Vol. 1,1987, p. 251. [↩]
  3. Не могу не отметить в примечании, что каким-то загадочным образом ни один из участников сборника не отметил давней статьи Бенжамена Горелы о русском дадаизме, опубликованной в журнале «Cahiers dada et surrealisme», 1966, N 1. [↩]
  4. Еерефератсм.: «Revue des etudes slaves», 1991, N 4. [↩]

Хотите продолжить чтение? Подпишитесь на полный доступ к архиву.

Что такое заумь в поэзии футуристов

Лоренс БЛИНОВ

«Неевклидово пространство» в русской поэзии, или Еще раз о заумном языке

В 1913 году в литературной жизни тогдашней России произошло событие, которое сразу же стало своего рода вехой, или, лучше сказать, — разделительной полосой между тем, что было в поэзии до него, и тем, что еще только должно состояться, и на что событие это повлияло самым непосредственным образом. Один из представителей крайне радикального крыла футуристов Алексей Елисеевич Кручёных опубликовал свое, сразу же ставшее скандально знаменитым, пятистишие «Дыр бул щыл…». Уже через несколько лет событие это, породившее феномен «заумного слова», стали сравнивать (быть может, и преувеличенно) с открытием, сделанным Николаем Ивановичем Лобачевским в области геометрии, который оставив «земное — земному» (прежние постулаты великого Евклида), смело устремился в сферы иного, неевклидова пространства.
Во всяком случае, уже через несколько лет образы нового космического видения (равно, как и само имя Лобачевского) прочно утверждаются в художественном сознании поэтов-новаторов.
Так, ближайший сподвижник и соратник Алексея Кручёных в деле становления футуристического движения — Велимир Хлебников (пробудивший в своих творениях целый мир «самоценного, самовитого слова», к тому же, серьезно изучавший труды Н. И. Лобачевского) в своей поэме «Ладомир» смело оперирует образами, отражающими идеи Лобачевского. Поэт заявляет, что «…творяне / Заменивши Д на Т, / Ладомира соборяне, Долетев до неба Невского», способны уяснить себе «и чертеж, / И пространство Лобачевского».
Сравнивая подвиг «творян», созидающих новое как в науке и искусстве, так и в общественном устройстве, он восклицает: «Пусть Лобачевского кривые / Украсят города / дугою…».
Новое «космическое» ви´дение Слова (в том числе и в области так называемой «поэтической зауми») проявляет себя и в последующие годы. Геннадий Айги в своей вступительной статье к сборнику работ Алексея Кручёных, выпущенного к шестидесятилетию выхода в свет последней книги замечательного мастера*, приводит слова немецкой исследовательницы его творчества Роземари Циглер. «Звуки, — пишет она, — прежде всего гласные, истолковывались Ал. Кручёных как пространственно-космические явления» (подч. мной. — Л. Б.). И хотя это не являлось новостью в поэтике футуризма, но мотивировка раньше не лежала в ключе беспредметности.
Кручёных в своем заумном творчестве «преодолевает барьер предметности», — утверждает Айги, — и продолжает словами создателя супрематического направления в живописи Казимира Малевича: «Мы, — пишет Малевич, — вырываем букву из строки, из одного направления, и даем ей возможность свободного движения». Параллельность строк, — по его мнению, — нужны лишь «миру чиновников и домашней переписки». «Мы приходим, — продолжает он, — к распределению буквенных звуковых масс в пространстве » (подч. мной. — Л. Б.).
Таким образом, константа традиционной поэзии (в этом свете) оказывается сродни константе параллельных прямых у Евклида. Тогда как заумие предстает как проекция неевклидовой геометрии в сфере поэтического сдвигологизма.
Алогичность зауми — есть выход за пределы актуального параллелизма в поэтическом мышлении, рождающий возможность возникновения языка, неподчиненного универсальной системе поэтического пространства, где поэтическая мысль обречена двигаться параллельно словам и образам, порожденным конвенциальностью в отношение поэзотрадиции.
В зауми эти структуры преобразуются и выходят в иное измерение, пересекаясь, подобно кривым Лобачевского, и в момент пересечения рождают искру, — разряд такой эстетической мощи, который пробуждает этические тенденции, равные по силе воздействия феномену пра-языка.
Эти движения освобожденных фонетических структур способны неожиданным образом сорвать завесу сакральности истинной поэзии, позволяя обнаружить в конце концов (даже традиционно ориентированному художественному сознанию) в бывшей имманентности «затасканного» слова его (глубоко скрытые до этих пор) внутренний смысл и чарующее звучание.
Если М. Хайдеггер** противопоставляет «деформированный грамматикой» (т. е. логически упорядоченными грамматическими построениями) язык (который, кстати, он называет «неподлинным») — языку поэзии, то язык поэтической зауми может быть противопоставлен банальному языку расхожей стихотворной продукции, где часто форма и содержание так параллельны друг другу, как принцип «дважды два» параллелен самому себе в своем непременном результате.
Однако, конечно, ни интенции хайдеггеровской феноменологии, ни утверждение другого философа — Жиля Делеза*** — о том, что «не следует рассматривать слова, как универсальные понятия» — все это не является отказом от понятийного мышления вообще. (Ведь даже «Кручёных, говоря о поэтике зауми, оперировал определенными общепринятыми понятиями.) Это, лишь, возможность понимания того, что не всегда соотношение между вещами и понятиями может быть построено на закреплении их однозначного смысла.
Напротив, сознанию в подобном случае открывается область, где действуют такого рода иррациональные языковые структуры, которые способны вызвать «распределение сущности», ее растворение в «пространстве однозначного смысла», структуры, способные пробудить некий «романтический бунт», подобный взрыву «безумия», неподвластному какому-либо логическому контролю.
С возникновением «мира заумия» поэзия уже не может опираться только на платформу концептуального мышления, пронизанного принципом тотального рационализма. Здесь даже и такая форма создания поэтического образа, как метафора, является недостаточной, и потому неофутурист Константин Кедров выдвигает такое понятие, как метаметафора, которое расширяет перспективу поэтического ви´дения, расширяет до тех пор, когда мы внезапно оказываемся в ином пространстве, с иной — зеркально противоположной — системой координат. Происходит явление, которое Кедров обозначает как «выворачивание», или «инсайдаут» («Небо — это ширина взгляда / Взгляд — это глубина неба». К. Кедров «Компьютер любви»).
Подобного рода инсайдаут и представляет собою заумь — вся целиком, уводя семантику обновленного метаязыка в неевклидову область поэтики. «Заумь — это нечто совсем другое по сравнению с существующим языком, переход в новое измерение» (В. Н. Альфонсов. Вступительная статья к сборнику «Поэзия русского футуризма». — СПб, 2001). При этом, смысл поэтического высказывания движется здесь по кривым этического пространства, постоянно пересекая напряженные дуги эстетического эона, пронизанного звуковыми ассоциациями, которые сродни, в своем фонетическом звучании, музыкальным явлениям соответствующего свойства.
В результате, заумная поэзия не является просто литературой, но вторгается в такую сферу духовных вибраций, когда она напрямую сообщается со вселенной онтологического смысла музыкального порядка.

Читать еще:  Почему тютчева называют отцом пейзажной поэзии

* Алексей Кручёных. Кукиш прошлякам. — Москва-Таллин: «Гилея», 1992.
** Хайдеггер Мартин (1989 — 1976) — немецкий философ, экзистенциалист
*** Делез Жиль (1925 — 1995) — французский философ. Использовал принцип литературно-философского авангардизма

Лоренс Блинов — поэт, композитор. Автор различного рода музыкальных и литературных произведений, философских работ и целого ряда искусствоведческих исследований, статей и эссе. Публиковался в журналах «Футурум АРТ», «Журнал ПОэтов», «Дети Ра», «Март», в антологии С. Бирюкова «Року укор». Живет в Казани.

Алексей Кручёных: изобретатель зауми

21 февраля 2021 года исполнилось 135 лет со дня рождения поэта-футуриста.

Алексей Кручёных . Фото: Twitter

Литературоведение утверждает: Алексей Елисеевич Кручёных ввёл в поэзию «заумь», язык совершенно абстрактный, очищенный от «житейской грязи», сводящийся не к целым словам, а к полусловам, частям слов и вообще буквосочетаниям.

Хрестоматийно известны пять строчек (если их можно так назвать) Кручёныха:

Эти стихи вышли в сборнике «Помада» в 1913 году. На правах главного теоретика «заумной поэзии», доказывавшего состоятельность своих теорий практически, Крученых утверждал: мол, в этом пятистишии больше русского национального, чем во всей поэзии Пушкина. В наши дни заумь в поэзии заняла, пожалуй, большее место, чем в начале ХХ столетия, существует даже целая Академия зауми. Но превзойти Пушкина Крученыху не удалось до сих пор, несмотря на то, что он порой в виде псевдонима называл себя Александром.

Алексей Крученых . Фото: Википедия.

Алексей Крученых родился в крестьянской семье Херсонской губернии от отца-сибиряка и матери-полячки, окончил Одесское художественное училище и перебрался в Москву . Работал журналистом и художником, писал пародии и далеко не сразу додумался до зауми. Она началась, когда Крученых сблизился с футуризмом и стал одним из его основных авторов и идеологов (1912 год). Стихи Крученыха печатались в альманахах футуристов «Садок Судей», «Пощёчина общественному вкусу», «Трое», «Дохлая луна». От себя лично он выпускал теоретические брошюры «Слово как таковое», «Тайные пороки академиков» и книжки «Помада», «Поросята», «Взорваль», «Тэ ли лэ». Их отличало то, что Алексей полностью, включая шрифт, рисовал свое печатное наследие. Также они недолгое время были соавторами с Велимиром Хлебниковым – в работе над поэмой «Игра в аду» и либретто футуристической оперы «Победа над солнцем», музыка Михаила Матюшина . Опера была гимном победы техники над природой, которая понималась как стихия, то есть хаос.

В годы Первой мировой войны и революции Кручёных жил в Грузии и в ее столице Тифлисе основал группу футуристов «41°» ( Игорь Терентьев , Илья Зданевич , Николай Чернавский , Юрий Марр ). С Кавказа он вновь переехал в Москву в начале 1920-х и перенес туда деятельность группы. Опять он печатал, то есть рисовал, свои футуристические произведения и размножал их коллекционными тиражами. Последняя такая публикация — сборник «Ирониада» – состоялась в 1930 году. «Вышло» 150 экземпляров на гектографе. Всего Кручёных , по свидетельствам современников, опубликовал 236 своих «продукций». Сохранилась (либо обнаружена) лишь часть. Да после смерти Есенина он составил несколько биографических брошюр о нем. Современники восприняли их благосклонно.

Крученых говорил, что он с коллегами по «41°» примыкает к группе ЛЕФ с «левого фланга». Знаменитейший русский футурист Владимир Маяковский относился к творениям Крученыха двойственно: с одной стороны, его стихи Маяковскому не нравились, с другой – он считал их помощью грядущим поэтам. Мол, и для них придет время…

«Заумная гнига» — типичный образчик творчества Крученыха.

Можно сказать, что время для Крученыха так никогда и не наступило. В 1925 году вышел сборник статей с характерным названием «Жив Кручёных !» – как будто речь шла о покойном или о давно забытом человеке. Борис Пастернак написал для него предисловие, которое звучало в целом одобрительно, хоть и с некоторыми оговорками. Поэт придумал для творчества коллеги образ: «Там, где иной просто назовет лягушку, Кручёных , навсегда ошеломлённый пошатыванием и вздрагиванием сырой природы, пустится гальванизировать существительное, пока не добьётся иллюзии, что у слова отрастают лапы…»

Крученых , можно сказать, исчез из советской литературы с начала 1930-х годов, когда застрелился Маяковский и был расстрелян Игорь Терентьев . Лишь изредка он писал критические статьи и составлял библиографии. Позднее Крученых стал членом СП СССР, но о сильном его влиянии на тогдашнюю литературу нечего и говорить. Да, он заметил и «напутствовал» представителей так называемой лианозовской школы (или «барачных» поэтов) Игоря Холина и Генриха Сапгира , а также новое поколение авангардистов – Владимира Казакова , Геннадия Айги , Константина Кедрова . Много ли значило его напутствие. Все эти авторы вплоть до перестройки считались «маргиналами» от поэзии, то есть вроде бы и не существовали в литературном пространстве.

Утром 17 июня 1968-го года Алексей Кручёных умер от воспаления лёгких в московской коммуналке. На его похоронах присутствовали лишь десять человек, включая тогдашних новаторов Андрея Вознесенского , Геннадия Айги и Эдуарда Лимонова . Единственным звеном, связующим современность с блестящим прошлым, на похоронах Крученыха была Лиля Брик . Поэта не закопали, а кремировали. Прах А. Е. Кручёныха хранится в Донском колумбарии.

Но была у Крученыха иная заслуга перед русской литературой, кроме «дыр бул щыл», о которой не все знают. Смолоду он занимался коллекционированием книг и прочих редкостей – из которых антикварная составляющая вскоре «рассосалась», осталась лишь букинистическая. Книг в его убогой коммунальной комнате было так много, что тело умершего не сразу обнаружили среди их развалов.

Борис Пастернак, Иржи Тауфер и Алексей Крученых . Фото: Яндекс.Дзен

Более 40 лет Крученых как библиофил целенаправленно собирал литературное и художественное наследие своей эпохи. Начал с собирания рукописей Хлебникова, записывал афоризмы и диалоги Маяковского и стихи-экспромты других авторов. На основе этих коллекций он составил сборники «Неизданный Хлебников» (1928—1930)[8], «Живой Маяковский» (1930), «Турнир поэтов» (1928)[9], «Весёлые шушуки» (1928). В дальнейшем Кручёных собирал и хранил наследие почти всех, кого ему довелось пережить: собрал более 1000 листов записей о Пастернаке, около 800 листов Цветаевой. Кручёных не только собирал, но и систематизировал свою архивную коллекцию, складывая разрозненные находки в альбомы. Он создал более ста персональных и тематических альбомов: «Асеев», «Эти двое ( И. Ильф и Евг. Петров)», «Зощенко», «И. Сельвинский», «И. Уткин», «Рина Зелёная», «Кукрыниксы», «Б. Пастернак», «О. Мандельштам», «Инбериана», Всеволод Иванов», «С. Михалков», «Игорь Ильинский», «В. Шкловский», «Литбригада», «Футобаза», «Констры».

Уже в начале 1930-х Кручёных стал передавать это богатство на государственное хранение — сначала в Литературный музей, затем в ЦГАЛИ (ныне РГАЛИ). Впрочем, он не только «меценатствовал», но и торговал книгами, поскольку это был единственный источник его существования. Но у него сложилась и замечательная книжная коллекция. В нее входили тома близких ему литераторов ( И. Терентьев , В. Маяковский , Д. Бурлюк , О. Брик, В. Каменский, Н. Асеев , Б. Пастернак, В. Шкловский), но и другими «живыми классиками» библиофил не брезговал. В его собрании есть книги К. Чуковского , Ю. Олеши , М. Зощенко , Вс. Иванова , П. Антокольского , М. Светлова , Л. Кассиля , И. Андроникова , Кукрыниксов и даже официозных донельзя С. Михалкова , М. Исаковского , Д. Бедного и С. Бабаевского. Так что Крученыху русская литература обязана фиксацией ее быстротекучего, измепчивого облика на протяжении большей части ХХ века. В 2012 году издательство «Гилея» начало публиковать письма Алексея Кручёныха как ценные исторические источники.

И на прощание – небольшое стихотворение Крученыха, которое написано словами, а не буквенными гнездами:

Ссылка на основную публикацию
Статьи c упоминанием слов:
Adblock
detector