0 просмотров
Рейтинг статьи
1 звезда2 звезды3 звезды4 звезды5 звезд
Загрузка...

Как поэзия символистов связана с романтизмом

Романтизм в символизме

Романтизм в символизме

Как неоромантическое направление, символизм имеет много общих черт с романтизмом, особенно с его идеалистической философией, доминированием категории творческого субъекта и акцентированностью категории фемининного[33]. Романтическая философия, психология и понимание языка, выделенные, например, в исследовании Л. Будуан «Resetting the Margins» (Beaudoin 1997), во многом аналогичны мировоззрению русского fin de si?cle. Поэтому результаты исследований романтической литературы нередко можно «перенести» на явления культуры русского fin de si?cle. Например, высказывания А. Меллор (Mellor 1993, 28) в книге «Romanticism a Gender» о женском авторстве и гендерном порядке романтизма могут характеризовать также взгляды большинства русских символистов. Меллор, например, утверждает, что, несмотря на интерес романтических поэтов к женщинам, они никогда не создавали таких утопий, где женщины были бы самостоятельными, самобытными и, вместе с тем, респектабельными авторами (см.: Mellor 1993, 28).

Схожим образом многие результаты исследований русского романтизма совпадают с результатами изучения символизма. В качестве примера из сферы изучения русской литературы я приведу статью Юдит Ваулс «The ‘Feminization’ of Russian Literature: Women, Language, and Literature in Eighteenth-Century Russia». Ваулс показывает, как фемининность и женщины в контексте русского сентиментализма тесно связаны с развитием поэтического языка[34]. В противовес классическому, ломоносовскому, стилю в романтической литературе появлялся «женский слог» — эмоциональный язык, подходящий для легких жанров и любовной темы. Ваулс указывает также на важность фемининной чувствительности для творческого субъекта, но приходит к выводу, что потребителями этого «женского» языка были чаще всего авторы-мужчины (Vowles 1994, 38–40). Ее вывод подтверждается высказыванием Меллор (Mellor 1993, 27) о том, что романтический творческий субъект заимствует такие фемининные качества, как, например, чувствительность, импульсивность, и ассимилирует фемининность с маскулинным субъектом[35].

Помимо частых совпадений в эстетике и в литературной практике романтизма и символизма, важно учитывать также совпадения в формах мышления. Эти совпадения делают возможным характеристику обоих течений в рамках сходных теоретических концепций. Например, Меллор акцентирует внимание на понятиях полярности и бинарных оппозиций романтической традиции.

Она говорит о расколе между субъектом и объектом («а split between the subject and the object») (Mellor 1993, 19), который проявляется в гендерно маркированной полярности творящего маскулинного субъекта и воспринимающего фемининного объекта[36]. Фемининность объекта соотносится также с отождествлением женщин с природой — с концептом, одинаково важным (хотя и не идентичным) для романтической и для символистской эстетики. Как показывают антропологи М. Стратерн и К. Мак Кормак в книге «Nature, Culture and Gender» (Marilyn Strathern and Carol Mac Cormac 1980), в западной культуре оппозиция культуры и природы воплощается в оппозиции маскулинного и фемининного, причем фемининная природа и телесность связываются с немотой, а маскулинная рациональность и абстрактность обозначают активность. Далее, как показывает Меллор, бинарная модель ведет творческого субъекта к солипсизму (Mellor 1993, 20) — к тупиковой ситуации модернистского автора[37].

Несмотря на то что многие из тех функций фемининного, которые я рассматриваю ниже, можно обнаружить в романтизме и сентиментализме, все же гендерный порядок символизма нельзя назвать точным копированием романтизма. Русские символисты, как утверждает И. Паперно, пользовались литературой эпохи реализма как одним из источников своей неомифологической эстетики (см.: Paperno 1994, 22).

Рассматривая явление жизнетворчества в романтизме и символизме, Л. Гинзбург (Гинзбург 1999, 25) отмечает: романтическое уподобление жизни искусству основывалось на том, что в самой жизни была отвоевана сфера идеального, непроницаемая для низкой действительности. В символизме, пришедшем после реализма, жизнетворчество не могло «отряхнуть прах повседневности» и, как утверждает Гинзбург, поэтому оборачивалось гротеском, «мистическим шутовством». Трансформация романтической гендерной модели в символизме касается также гендерно маркированной категории природы. Постромантические идеи Вл. Соловьева и Н. Федорова о преодолении природного начала также были значимы для символистов в вопросе противопоставления природы и культуры. Для символистов природа больше не является моделью творчества, а творчество возвышается над природой: символистский творческий субъект волею своей индивидуальности творит аналогично тому, как Бог творил природу.

Различие между романтической и символистской традициями можно проследить также в оценке категории музы. В дискуссиях модернистов романтическая муза появляется в измененном виде: она отдаляется от отождествления с конкретным собеседником и сближается с категорией отвлеченной эстетической теории, с одной стороны, и с эротически активной «падшей женщиной», с другой. Мировоззренческое различие романтизма и модернизма, о котором пишут И. Паперно (Paperno 1994, 22) и Л. Гинзбург (Гинзбург 1999, 23–25), обозначает также перемену центральных для романтизма понятий Идеала, Красоты и Абсолюта, которые в символистском дискурсе потеряли свое господствующее положение. Их место занимают новые образы, наиболее влиятельным из которых был образ «Софии» Владимира Соловьева.

Данный текст является ознакомительным фрагментом.

Продолжение на ЛитРес

Читайте также

Романтизм в «Песни льда и огня»

Романтизм в «Песни льда и огня» Все вещи со временем меняются. За последние пятнадцать лет в жанре современного фэнтези неоднократно возникали новые тенденции – и одна из них, начало которой положил растущий успех «Игры престолов» Джорджа Мартина, оказалась устойчивой.

Романтизм «Хорса»[648]

Романтизм «Хорса»[648] В альманасі «Хорс» приблизно це ж саме називалося «романтизмом».Закликавши членів МУРу до співпраці, колективних зусиль і служіння ідеалам народу, його засновники виступили і з дещо відмінною ідейною платформою. Так звана «окрема лінія» робила

Романтизм «Звена»

Романтизм «Звена» Поняття «романтизму» експлуатували так само редактори «Звена». (Журнал виходив в Інсбруку 1946 й на початку 1947 p.) І вони так само мали на увазі не зовсім канонічний романтизм. Перше число часопису (травень 1946 р.) його головний редактор Володимир

Український романтизм: тяглість напряму як естетичний тупик

Український романтизм: тяглість напряму як естетичний тупик «Питання про романтичну літературу на українському ґрунті належить до найменш з’ясованих», — говорив у своїх лекціях у 1927/28 академічному році Микола Зеров. І сьогодні заперечувати це твердження нема надто

Глава III. Романтизм и фантастика

Глава III. Романтизм и фантастика И в художественной практике, и в теоретических суждениях романтиков фантастика занимает немалое место. Независимо от разницы политических, философских и эстетических позиций романтиков различных национальных школ все они просто не

Романтизм

Романтизм Сентименталисты и штюрмеры явились предтечами зародившегося в Германии на рубеже XVIII–XIX вв. нового культурного направления – романтизма. Распространению романтизма в Европе отчасти способствовала и Французская революция, провозгласившая созидание нового

Вопросы (семинар «Романтизм»)

Вопросы (семинар «Романтизм») 1. Сочетание реалистического и фантастического в сказках Э.Т.А. Гофмана.2. Особенности сатиры в сказке «Крошка Цахес».3. Истоки сюжета новеллы «Удивительная история Петера Шлемиля».Задание• Определите особенности жанра сказки, а также

О концептуализации тела и телесности в русском литературно-философском символизме («тело — душа — дух»)

О концептуализации тела и телесности в русском литературно-философском символизме («тело — душа — дух») При всем резком различии «души» и «тела» никак нельзя отрицать, что они — два момента одного и того же человека. Л. Карсавин[1433] Интерес к телу и тенденция к

2.2.3. Романтизм, символизм и «Немецкий романтизм» В. М. Жирмунского

2.2.3. Романтизм, символизм и «Немецкий романтизм» В. М. Жирмунского В процессе критики символизма Мандельштам прибегает и к привычным для акмеистов выпадам против центрального понятия символизма — символа: «Alles Verg?ngliche ist nur ein Gleichnis. Всё преходящее только подобие. Возьмем,

4. Рационализм и романтизм

4. Рационализм и романтизм Невозможно не заметить, что, уклонившись с марбургского пути, художественная философия Пастернака оказывается в положении, приближающем ее к Йене. То, как Пастернак говорит о возможности обойти трансцендентальные законы разума в

Романтизм, Салонное искусство, Символизм

Направление Романтизм

Романтизм – художественное направление, которое образовалось в конце 18 века, как реакция на классицизм. Отличительными чертами романтизма является внимание к личным чертам человека, естественность и раскованность, в отличие от классицизма, где всё было подчинено вековым традициям. Романтики отзывались о классицизме, как о скучном и безликом искусстве и поставили во главу нового жанра эмоциональность и воодушевление. Это более вольная живопись со свежим взглядом на всё искусство. Если раньше главенствующим в живописи были сдержанность и смирение, то теперь это мощные эмоциональные образы, призванные вызвать яркое впечатление.

Излюбленными темами для живописцев-романтиков были живописные горные пейзажи, выразительные руины. Здесь очень часто присутствуют динамичность композиции, объем, большое пространство, богатый спектр света, светотень. Стоит сказать, что прерафаэлиты и неоготический стиль также относились к романтизму.

Салонное искусство

Салонное искусство – есть обозначение нарицательное, которое обозначает банальность исполнения, бессодержательность произведения или наоборот излишняя многозначительность. Салонным искусством также обозначают имитирование, копирование художественных ценностей, произведений мировых мастеров в коммерческих целях.

Салонное искусство, как термин и понятие, появилось в конце 19 века при поддержке жюри Парижского Салона и признанием верхушкой общества. По их мнению, наглядная внешняя привлекательность, незатейливая и понятная каждому эффектность должна быть главенствующей в искусстве. Простота и легковесность принимались многими людьми, в том числе и сильными мира сего, за художественную ценность. Со временем, когда люди постепенно просвещались и стали всё более лучше разбираться в искусстве, салонное искусство стало приобретать нехорошую окраску и стало означать невзыскательный вкус, даже скорее безвкусицу, зависимость от популярных течений и веяний моды.

Салонное искусство рассчитано на художественно неподготовленного зрителя и привлекает его зачастую антихудожественными ценностями, которые основываются лишь на вызубренных правилах искусства для консервативной публики. Плохой тон в искусстве обращается к широкой публике и агрессивно навязывает свою точку зрения; простое и понятное гораздо лучше усваивается людьми, чем настоящее, сложное и высокое.

Справочная служба города Костанай. Здесь вы найдёте всё, от бытовой техники до услуг по капитальному ремонту и многое другое.

Символизм в искусстве

Символизм – течение в искусстве, которое появилось во Франции в конце 19 века. Символисты выступали против реализма и пытались с помощью живописи и литературы воссоздавать мысли и состояние души. Зачастую символисты передают через свои произведения чувства потустороннего и необычного. Они часто обращаются к темам религии и мифов, смерти, смысла жизни и т.д.

Лаборатория слова

О РОЗЕ ВЕТРОВ В МОРЕ ПОЭЗИИ. Корни и побеги романтизма. Русский символизм и его отголоски

Основоположником символизма, как литературного явления мирового масштаба, считается Шарль Бодлер (1821 — 1867). Его же называют и основоположником декаданса.[1] С другой стороны, многие черты поэзии Генриха Гейне, одного из лидеров немецкого романтизма, были переняты русскими декадентами, и прежде всего Александром Блоком. Есть основания предполагать, что и Блок, и другие русские символисты использовали в своей поэзии обще-романтический концепт, тогда как у Шарля Бодлера поэтический ландшафт какой угодно, только не романтический.

Читать еще:  Какие образы символы характерны для поэзии блока

По нашему мнению, символизм по мере своего развития разделился на две ветви: условно-романтическую и условно-реалистическую. О такой, возможно, упоминает и поэт-декадент и теоретик символизма Вячеслав Иванов. Для Шарля Бодлера поэтический ландшафт – это мир вещей, объектов, изображаемых художественными средствами. Вячеслав Иванов называет такой подход к изображаемому «реалистическим символизмом», имея в виду, конечно не реализм Бодлера, что было бы ошибкой, а только лишь реальное существование общих понятий, универсалий, стоящих за поэтическим ландшафтом у того же Бодлера и многих других французских символистов.

Напротив, поэтический ландшафт у русских символистов исполнен субъективизма, поскольку субъективна сама идея двоемирия, отражающая не реально существующий антагонизм между «землей» и «небом», «штормом» и «штилем», «свободой» и «несвободой», а всего лишь ту или иную романтическую эмоцию, испытываемую лирическим героем-романтиком. В статье «Символизм» (1936) Вячеслав Иванов пишет: «Идеалистический символизм посвятил себя изучению и отображению субъективных душевных переживаний». Достаточно заменить здесь прилагательное «идеалистический» на «романтический», и мы получим определение метода, который можно проследить у всех русских поэтов-символистов, использовавших поэтику двоемирия: романтический символизм.

Любопытно, что во времена Жана Мореаса (1856-1910), опубликовавшего свой манифест символической поэзии в 1886 году, каких-либо эстетических споров между декадентами и символистами французское общество не наблюдало. Французский декаданс, по всей видимости, и выработал язык символизма, чтобы ему было чем «кричать и разговаривать», как позже выразился Маяковский о языке улиц. Между тем в России декадентство, едва обозначившись философски и литературно, сразу получило ярлык «упаднического искусства», хотя поэзия русских символистов ценилась высоко и считалась, что именно она – хранительница «идеалов и духовности».

Если считать поэтические тексты не вещью в себе, но способом отражения (интерпретации), а отчасти и преобразования действительности, по крайней мере, в ее виртуальном варианте, то становится ясным, почему в России появился символизм, причем именно «романтический». Русское общество менялось вслед за европейским, не очень-то осознавая ни направление, ни степень грядущих изменений. Возникла потребность в новых литературных формах, укрепился интерес ко всему надрывному, чрезмерному, мистически-двойственному.

Декадентство стало ответом на крах прежней, чересчур идеалистической модели управления обществом, основанной на христианском разграничении добра и зла, на понятии греха. Поэтому французский символизм оказался по-бодлеровски амбивалентным, принимающим как данность красоту зла. Русский символизм, взяв у Запада идею, наполнил ее романтическими эмоциями.

Русский (романтический) символизм, как отдельное течение и в то же время, по-нашему мнению, завершающий этап развития субъективно-личностного восприятия действительности в формах самой действительности, входит в состав обще-романтического концепта (романтической художественно-образной модели), кое-что прибавляя к нему. Прежде всего речь идет об особом художественном приеме, меняющем привычные принципы использования слов в стихотворном тексте. В изначальном романтизме исключительную роль играет идея двоемирия, растворенная в содержании. Романтик живет в мире вещей, в пространстве реальных отношений, постигаемых при помощи чувств, и в то же время пытается осмыслить этот мир, и «это осмысление является как бы вторым миром – миром ноуменальным – мыслимым». При этом сами слова в эпоху расцвета романтизма как принципа осмысления действительности были функционально разделены: функция одних заключалась в соотнесении исключительно с предметным миром, функция других – только с беспредметным, мыслимым. В символизме слово, становясь символом, теряет смысловую четкость, превращаясь в многофункциональный источник впечатлений. С помощью одного и того же означающего, с одной стороны, фиксируется некий предмет, а с другой стороны, обозначается идея предмета, его эйдос, вовсе не равный самому предмету. На практике возникает игра с контекстом: за счет эффекта смысловой расщепленности стихотворный образ перестает восприниматься однозначно, обусловливая ассоциативную глубину высказывания. Идея «двух миров» плавно перетекает из плана содержания в план выражения. Знаменитый английский литературовед Се́сил Мо́рис Бо́ура (1898 — 1971) в книге «Наследие символизма» (1943) указывает на основной признак символизма, а именно употребление в качестве символа почти любого слова, вставляемого в текст чтобы «передать сверхчувственное переживание языком реальных вещей». Слово у символистов начинает жить в двух мирах: реальном и сверхчувственном.

Есть еще одна особенность, касающаяся, вероятно, только «русского» символизма. Если во времена зрелого романтизма идея двоемирия, в том числе, выражалась в проникновении мира духов в мир людей, в земной молитве и небесном ответе, то русские символисты соединили небо и землю в единый литературный миф. Отсюда образы-символы, такие как Незнакомка, Недотыкомка, Вечная женственность, Мировая душа. Отсюда разъедающая сознание ирония, невозможность ни поверить во всевластие высших сил, управляющих ходом земных процессов, ни отказаться от романтических представлений о том, что человек способен в одиночку победить стихийные силы земли и неба. Если в традиционной романтической модели мир земной и мир небесный, действительность и мечта, ад и рай разделены пусть незримой, но ощутимой гранью, если «в душе подлинного романтика живет не только боль, рожденная двойственностью бытия, но и тоска по утраченной гармонии, стремление преодолеть разрыв»[2], то в русском варианте символизма такой грани уже не существует. В концепции символистов мечта может поманить и тут же обмануть, а материальный мир, преломленный человеческим сознанием, предстает настолько зыбкой субстанцией, что образы, создавая которые, поэты пытаются отразить действительность, представляют собой нечто вроде смысловой радуги.

Поясним сказанное не примере стихотворения Александра Блока «Осенняя воля». Процитируем сначала первую строфу:

Каждый образ здесь имеет как минимум два содержательных плана: прямой и переносный, иносказательный. Например, фраза «выхожу я в путь, открытый взорам» в прямом значении описывает реальную дорогу через осенние поля, открытые взорам. А в иносказательном смысле речь идет о жизненном пути, обозримом лишь в первый момент, пока мечта не поманит вдаль. Фраза «ветер гнет упругие кусты» может пониматься и натуралистично, как деталь осеннего пейзажа, и символично, как семиотический знак, характеризующий суровость бытия и готовность к испытаниям, присущую уверенной в себе личности. Конечно, так глубоко обычно в стихи не вдумываются. Но это и неважно. Важно, что такая трактовка обоснована, что она заложена автором в стихи. А само восприятие идет на уровне подсознания, на глубине культурной матрицы. И сразу по ассоциации вспоминается лермонтовское «Выхожу один я на дорогу», в контексте которого блоковские образы воспринимаются еще более романтично, ведь «дорога» у Лермонтова предметна, а у Блока каждое слово «играет смыслами». А вот еще фрагмент того же стихотворения:

Возникает ощущение чего-то женского, цыганского, однако вновь образ зыбкий, двоящийся. Что может быть банальнее красных кистей рябины? Но и тут, принимая во внимание ассоциативные связи, все не так однозначно. Внезапно красный цвет рябин зрительно отдаляется, превращается в нечто зазывно-пестрое, в цветное пятно, и то ли мерещится, то ли действительно зовет к себе, будто колдовская любовь. Однако не только зыбкость образов мира, невозможность четко разделить явь и сон, простую прогулку от странничества, жизнь поэта от жизни загульного бродяги роднит мировосприятие символиста Блока с мировосприятием романтических героев. Стихотворения символистов сплошь переполнены романтическими эмоциями. Тут и манящее чувство дали, и ожидание чего-то необыкновенного, светлого чуда, и волнующее чувство преображения действительности. И вместе с тем превалирует чувство зловещего, таинственного.

Даже не с нищенкой, а с кикиморой болотной, кривляющейся в сыром городском тумане, сравнивает жизнь Федор Сологуб, называя Недотыкомкой. Вот отрывок из его знаменитого стихотворения «Недотыкомка серая…»:

Но почему? Что такого ужасного было в дореволюционной России по сравнению с другими странами, точно так же стоящими на пороге Первой Мировой? Верно, что по социальному составу страна была вовсе не фабрично-заводской, а все еще крестьянско-купеческой, вполне еще «лапотной», действительно едва приступившей к индустриализации. Но ведь и в Европе хватало революционных настроений, а вот поди ж ты: там меланхолия декадентов к началу XX века уже сменилась оптимистическим упрощенчеством, обывательским стремлением к материальному достатку. А Россия явно запаздывала с переменами. И литература, как всегда в России опиравшаяся на недостижимые духовные высоты, стала требовать от общества слишком многого… Мир ноуменальный, мыслимый, и мир феноменальный, материально-предметный, окончательно разошлись во мнениях и замкнули створки сердца. Сама идея романтизма, исчерпав свою силу, медленно умирала, чтобы на время уступить место другим художественный идеям и воплощающим эти идеи формам. Оказалось, что небесное воинство сильно уступает земному в боеготовности, особенно, если дело касается мировых войн.

Между тем русский символизм начинал свое бренное существование вовсе не с вершинных достижений, а с достаточно простых по содержанию и форме стихов, знаменовавших собой, впрочем, появление нового концепта в сфере стихосложения. Вот знаменитое стихотворение русского философа Владимира Соловьева (1953-1900), которое мы приводим целиком:

Очевидно, смысл концепта в том, что все, накопленное в романтизме, заложенное в культурную матрицу Человечества за годы исследования романтических ситуаций, можно уплотнить в ограниченном числе образов-знаков, таких как Время, Смерть, Солнце любви и так далее. Этим предугадан один из методов оценки информации, который много позднее получил название «семантического метода». Согласно этой теории, количество информации в сообщении определяется количеством новых понятий, смысл которых можно расшифровать с помощью специального глоссария. Хотя, казалось бы, упомянутые в стихотворении понятия, такие как смерть и время, далеко не новы, однако положение вещей, которое с их помощью реализует последняя строфа, образует новый смысловой факт и тем самым придает этим вечным понятиям необходимую новизну. Сила и слабость символизма заключается в самом способе уплотнения поэтического кода. Если стихотворение не создает нового положения вещей, то оригинальный факт действительности не формируется, поскольку известные всем понятия, даже употребляемые в символическом значении, сами по себе никакой новой информации не содержат, и читателю становится скучно.

Хотя крупнейшие представители европейского символизма – П. Верлен, А. Рембо, С. Малларме – чувствовали свою связь с романтизмом, именно русский символизм, если его понимать через творчество авторов, упоминаемых в данной статье, обнажает самые корни этой связи. Присущая символизму мистичность, попытка выразить невыразимое в России получили свое воплощение в формах романтически-возвышенных, экзальтированно-чувственных, гораздо менее рассудочных и модернистских, нежели на Западе. Если опираться на манифесты русских символистов, то становится понятно, отчего так произошло. Например, А. Волынский пишет в 1896 году: «Что такое символизм? Символизм есть сочетание в художественном изображении мира явлений с миром божества». Здесь термины «символ», «символизм» трактуются в романтическом идейно-стилевом ключе. В том же ключе до этого использовал символы, например, Ф. И. Тютчев, которого многие по праву считают предтечей русского символизма. Первые русские романтики вообще предпочитали символам аллегории. Однако в мировой практике символ чаще используется как формообразующий элемент текста, как «пучок смыслов», и в этом случае по его присутствию в тексте еще нельзя сказать, к какому именно направлению относится художественно-образная система конкретного произведения. Во всяком случае такие фигуры, как Р. М. Рильке, Эмиль Верхарн, Шарль Бодлер, которых тоже принято считать «символистами», не укладываются в рамки обще-романтического концепта.

Читать еще:  Как называется стилистическая фигура в поэзии

Но оставим в стороне символизм как мировое явление и будем рассматривать современные примеры только в обозначенных нами романтических границах символизма. Мы уже упоминали, что художественно-образные системы сентиментализма, зрелого романтизма и символизма, как явлений русской поэзии, имеют общие признаки, что позволяет полагать, будто существует объединяющий эти три течения концепт, условно названный нами «обще-романтическим». Если это так, то всегда найдутся вновь написанные стихи, чья художественно-образная система будет совпадать с одним из концептов или, возможно, сочетать в себе все три варианта. В данном случае мы ставим достаточно простую задачу, которая заключается в том, чтобы в море современных текстов обнаружить хотя бы несколько поэтических произведений, схожих по общим признакам с произведениями русских символистов.

Чаще всего на поэтических интернет-порталах символизм встречается в форме эпигонства. Вот характерный пример:

—>Сайт Александра Лагуновского —>

Истоки русского символизма

Как художественная система символизм сложился во Франции в 1870-е гг. в творчестве поэтов Поля Верлена, Артюра Рембо, Стефана Малларме, которые были последователями Шарля Бодлера, учившего видеть прекрасное в безобразном и утверждавшего, что каждый человек и каждый земной предмет существует одновременно в реальном мире и «ином бытии». Постичь это «иное бытие», проникнуть в тайную суть вещей и была призвана новая поэзия. Философские и эстетические установки русский символизм позаимствовал у французского, преломив, однако, западные идеи через учение В.С. Соловьева. Литературным предшественником русской символистской поэзии явился Ф.И. Тютчев – первый в России поэт-философ, попытавшийся выразить в своем творчестве интуитивное, подсознательное мироощущение.

Возникновение русского символизма

История русского литературного символизма началась с почти одновременного возникновения в Москве и Петербурге литературных кружков, объединивших поэтов-декадентов, или старших символистов . (Слово «декадентство», происходящее от французского decadence – упадок, обозначает не только направление в искусстве, но и определенное мировоззрение, в основе которого – тезис о непознаваемости мира, неверие в прогресс и в силу человеческого разума, мысль об относительности всех нравственных понятий). В 1892 году молодые поэты В.Я. Брюсов (в Москве) и Д.С. Мережковский (в Петербурге) заявили о создании нового литературного направления. Брюсов, увлекавшийся поэзией французских символистов и философией А. Шопенгауэра, издал три сборника стихов «Русские символисты» и, объявив себя вождем нового направления, Мережковский в 1892 году выступил с лекцией «О причинах упадка и о новых течениях современной русской литературы», где указал, что отечественная литература, многие десятилетия находившаяся под влиянием идей Чернышевского, Добролюбова и Писарева, зашла в тупик, так как чересчур увлеклась социальными идеями. Главными принципами новой литературы, по мнению Мережковского, должны стать

3) расширение художественной впечатлительности.

Одновременно он издает поэтический сборник «Символы» (1892) , с которого, собственно, и началась история русского символизма. Основные темы поэзии Мережковского — пессимизм, одиночество человека. Человек одинок, он смертен, единственным смыслом его жизни является стремление к смерти, к потустороннему миру. Мережковский как большой поэт сыграл свою роль в утверждении устойчивых принципов новой поэзии, устойчивых тем и образов.

Мы неведомое чуем

И с надеждою в сердцах,

Умирая, мы тоскуем

О несозданных мирах.

Наши гимны — наши стоны;

Мы для новой красоты

Нарушаем все законы

Преступаем все черты.

Будь, что будет, — все равно

Парки дряхлые, прядите

Жизни спутанные нити,

Ты шуми, веретено.

Все наскучило давно

Трем богиням, вещим пряхам:

Было прахом, будет прахом, —

Ты шуми, веретено.

Нити вечные судьбы

Тянут Парки из кудели.

Без начала и без цели

Не склоняют их мольбы.

Мы же лгать обречены:

Роковым узлом от века

В слабом сердце человека

Правда с ложью сплетены.

К группе старших символистов относились В.Я. Брюсов; К.Д. Бальмонт, Ю.К.Балтрушайтис, З.Н.Гиппиус, Д.С.Мережковский, Н.М.Минский, Ф.К. Сологуб. В 1899 году московские и петербургские символисты объединились и основали свое издательство «Скорпион» , которое занялось публикацией альманаха «Северные цветы» и журнала «Весы» , которые пропагандировали искусство модернизма.

В начале 1900-х гг. символизм переживает новый этап развития, связанный с творчеством младосимволистов – В.И. Иванова, А. Белого, А.А. Блока, Эллиса (Л. Кобылинского). Младосимволисты стремились преодолеть крайний индивидуализм, абстрактное эстетство, свойственное творчеству старших символистов, поэтому в произведениях «младших» присутствует интерес к проблемам современности, в особенности – вопрос о судьбе России. Связано это было в первую очередь с концепцией исторического развития В.С. Соловьева, который утверждал, что историческая миссия России заключается в построении общества, базирующегося не на экономических или политических началах, а на началах духовных. Такой общественный идеал получил название «вселенской теократии». Соловьев утверждал также, что вселенную и человечество оберегает София – Премудрость Божия. Она – душа вселенной, она – Вечная Женственность, воплощение силы и красоты. Понимание Софии основывается, согласно учению Соловьева, на мистическом миросозерцании, которое свойственно именно русскому народу, ибо истина о Премудрости открылась русичам еще в одиннадцатом веке в образе Софии в Новгородском соборе. С этими пророчествами Соловьева связаны основные мотивы поэзии
А. Блока и А. Белого. Противопоставление земного и небесного, символические образы туманов, вьюг, купины, символика цвета – все это позаимствовано из философских поэм Вл. Соловьева (в частности, «Три свидания» и «Три разговора»). Эсхатологические направления, предчувствие конца истории, поклонение Вечной Женственности, борьба Востока и Запада – таковы основные темы поэзии младосимволистов.

К началу 1910-х гг. символизм переживает кризис и как целостное направление уже не существует. Это было связано, во-первых, с тем, что наиболее талантливые поэты нашли свой творческий путь и не нуждались в «привязке» к определенному направлению; во-вторых, символисты так и не выработали единого взгляда на сущность и цели искусства. Блок в 1910 году выступил с докладом «О современном состоянии русского символизма». Попытка В. Иванова обосновать символизм как целостное направление (в докладе «Заветы символизма») оказалась безуспешной.

Художественные принципы символизма

1) Центральным понятием эстетической системы символизма является символ (от греческого Symbolon – условный знак) – образ, вмещающий в себя бесконечное множество смыслов. Восприятие символа базируется на ассоциативности человеческого мышления. Символ позволяет постичь то, что нельзя выразить словами, что находится за пределами чувств. Андрей Белый вывел трехчленную формулу символа:Символ = a * b * c *

а – символ как образ видимости (форма);

b – символ как аллегория (содержания);

с – символ как образ вечности и знак «иного мира» (формосодержание).

2) Искусство символизма призвано интуитивно постигать мир, поэтому произведения символистов не поддаются рациональному анализу.

3) Стихи символистов отличаются музыкальностью , так как они считали музыку праосновой жизни и искусства. Музыкальность стихов достигается благодаря частому использованию ассонансов, аллитераций, повторов.

4) Как и в романтизме, в символизме господствует идея двоемирия : миру земному, реальному противопоставляется мир запредельный «реальнейший», вечный. Согласно учению В.С. Соловьева, земной мир является лишь тенью, отблеском высшего, невидимого мира. Как и романтикам, символистам свойственна тоска по идеалу и неприятие несовершенного мира:

Создал я в тайных мечтах

Мир идеальной природы.

Что перед ним этот прах:

Степи, и скалы, и воды!

5) Поэзия символистов подчеркнуто сосредоточена на внутреннем мире лирического героя, на его многогранных переживаниях связанных с трагическим состоянием мира, с таинственной связью человека и вечности, с пророческими предощущениями вселенского обновления. Поэт-символист понимается как связующее звено между земным и небесным, поэтому его прозрения и откровения понимаются по выражению Валерия Брюсова, как «мистические ключи тайн», позволяющие читателю представить себе иные миры.

6) Слово в произведениях символизма многозначно , что отражено в формуле N +1 , то есть ко множеству значений, которыми обладает слово, всегда можно добавить еще одно значение. Многозначность слова определяется не только тем и смыслами, которые вкладывает в него автор, но и контекстом произведения, контекстом творчества писателя, соотнесенностью слова-символа и мифа (например, сирена автомобиля в стихотворении Блока напоминает сирен, едва не погубивших гомеровского Одиссея).

Символизм — внутренне неоднородное явление. В начале 900-х годов обозначилось три течения в символизме.

«Декаденты» — Н.Минский, Д.Мережковский, З.Гиппиус и некоторые другие связывали искусство с богоискательскими идеями. Они проповедовали идею «религиозной общественности».

«Литературный символизм» или старшие символисты. Здесь главенствовали В.Брюсов и К.Бальмонт.

«Младшие символисты» — А.Белый, А.Блок, Вяч. Иван ов, С.Соловьев, Эллис. Они объявили себя приверженцами философско-религиозного понимания мира в духе Вл.Соловьева.

Общим для этих трех групп было неприятие реалистического искусства. В то же время в среде символистов происходили постоянные споры.

Понятие «декаданса» первоначально применялось в истории. Оно обозначало эпоху упадка. Затем стало применяться преимущественно к литературе. Декаданс появился во Франции в 80-90-егг. Он обозначал неприятие окружающего мира, индивидуализм и пессимизм, рафинированную утонченность упадочной культуры.

Манифестами декаданса стали книги Ж.К.Гюисманса «Наоборот» (» A rebuars ”, 1884) и М.Нордау «Вырождение» (1883), где давалось развернутое изложение «декадентства». Декадентство истолковывалось с вульгарно-психиатрической точки зрения, оно понималось как плод вырождения современной цивилизации.

Русский декаданс — одно из течений внутри символизма. Он усматривал свои истоки не в психической, а в социальной сфере.

Первыми теоретиками символизма были Д. Мережковский и Н. Минский (Николай Максимович Виленкин, 1855-1937 ). В 1890 г . вышла в свет его книга «При свете совести. Мысли и мечты о цели жизни». Минский отрекается от народолюбия. Основной чертой человеческой натуры признает индивидуализм и себялюбие. Все нравственные понятия относительны и равно приемлемы, например, Добро и Зло. Минский приветствует «мистический пламень» в душе человека, который позволяет ему понять непостижимое. Минский обосновывает собственную философскую систему под названием «меонизм».

Из книги Н.Минского : «Каждый мэон таит в себе неразрешимое противоречие. Мэоны суть понятия о чем-то совмещающем абсолютное бытие с абсолютным небытием. Мир должен вечно стремится к мэонам, никогда их не достигая, так как явления только относительно существуют и относительно не существуют».

«Существуют мэоны пространства, мэоны цели и мэоны времени.Пространственные мэоны суть понятия о едином теле, которого абсолютно нет и которое, если бы существовало, повергло бы в небытие все существующее.

Атом и Вселенная одинаково равны абсолютному ничто. Существующий мир каждое мгновение возникает из ничего и возвращается в ничто. Постигая пространственные меоны, мы постоянно присутствуем при двойном таинстве мироздания и миропреставления».

Читать еще:  Литература и поэзия какой вид искусства

Русский символизм и его истоки

Урок 12. Русская литература 11 класс. ФГОС. 1 часть

В данный момент вы не можете посмотреть или раздать видеоурок ученикам

Чтобы получить доступ к этому и другим видеоурокам комплекта, вам нужно добавить его в личный кабинет, приобрев в каталоге.

Получите невероятные возможности

Конспект урока «Русский символизм и его истоки»

Сегодня на уроке мы:

· Узнаем, где искать истоки русского символизма.

· Откроем для себя формулу символизма и узнаем имя её автора.

· Выясним, чем отличается русский символизм от европейского.

Символизм как художественная система возник во Франции в 70-х годах XIX века. Ключевыми фигурами символизма считают Шарля Бодлера, Поля Верлена и Артюра Рембо.

Шарль Бодлер был главным творцом декаданса, автором книги «Цветы Зла». Декаданс воспевает порок, учит видеть прекрасное в отвратительном. Кроме того, согласно философии декаданса, все люди и предметы существуют на стыке реальности и «иного бытия». И через разрушение реальной природы вещей декаденты стремились постичь их тайную, мистическую суть.

Почему возникает символизм?

Символизм возник как противодействие научному мышлению и методу критического реализма. XIX век – век бурного развития науки и технологии. Научный метод проник и в искусство. В частности, в литературу. Помните, мы говорили о том, что задача писателя-реалиста – это описание процессов общественной жизни и выявление характерных черт личности, принадлежащей к тому или иному социальному слою. Для писателя-реалиста важно выделить закономерности, по которым развивается история человечества. По сути, писатель-реалист похож на учёного натуралиста.

Критический реализм дошёл до крайней точки своего развития, превратившись в натурализм, который вызывал отторжение и даже отвращение. Согласитесь, мало кому нравится чувствовать себя бактерией под микроскопом. Свою роль в настроениях общества сыграли и революционные научные открытия, которые разрушали привычную систему взглядов. Если совсем недавно считалось, что человек способен познать и подчинить себе мир. То сейчас вдруг пришло осознание, что вселенная не просто не познана человеком. Её невозможно познать научными методами. Следовательно, нужно искать новые пути постижения действительности. Символисты видели этот путь в интуитивном, мистическом познании мира через искусство.

Предтечами символизма в русской литературе считают Фёдора Тютчева, Афанасия Фета, Константина Батюшкова.

Русский символизм унаследовал традиции русского романтизма. Это концепция двоемирия, страсть к мистицизму и идея пересоздания и познания мира через творчество.

Известны слова Константина Бальмонта: «Природа создаёт недоделанных уродцев, – чародеи совершенствуют Природу и дают жизни красивый лик». Схожую мысль мы видим и у Фёдора Сологуба: «Беру кусок жизни, грубой и бедной, и творю из него сладостную легенду, ибо я – Поэт».

Как нетрудно догадаться, главным понятием нового литературного течения стал символ. Под символом понимался образ, в котором заключено бесконечное множество смыслов. Благодаря тому, что человеческое мышление способно выстраивать бесконечные цепочки ассоциаций, символ может выразить то, что находится за пределами текста. Андрей Белый вывел формулу символа, согласно которой символ – это соединение видимой формы, аллегорического содержания и образа вечности.

Фёдор Сологуб называл символ окном в бесконечность. Символ воспринимался как знак, связывающий реальный мир и мир потусторонний, мистический. В то же время, символ был ключом к постижению тайн вселенной. А для Андрея Белого символ был образом мышления и образом жизни.

Марина Цветаева однажды очень точно написала: «В жизни символиста все – символ. Не-символов – нет…»

Точкой отсчёта истории русского символизма считается 1892 год, когда два молодых поэта Валерий Брюсов и Дмитрий Мережковский объявили о создании нового направления в русской литературе.

Валерий Брюсов ни много ни мало провозгласил себя вождём русского символизма. А Дмитрий Мережковский выступил с лекцией, название которой звучало так: «О причинах упадка и о новых течениях современной русской литературы». Причиной упадка русской литературы Мережковский считал чрезмерное увлечение социальной темой. Выход из тупика Мережковский видел в создании новой литературы. А главными чертами этой новой литературы должны стать расширение художественной впечатлительности, мистицизм и насыщенность символами.

История русского символизма началась с этой лекции и сборника стихов Мережковского под говорящим названием «Символы». А также с альманаха Валерия Брюсова «Русские символисты». Почти все поэты, чьи стихи были изданы в трёх тонких книжечках альманаха, не стали звёздами русского символизма. А критики обрушили на поэтический сборник шквал рецензий. Но символисты заявили о себе как о новаторском литературном течении, а критика только подогрела читательский интерес.

Вскоре начали появляться группировки или общества символистов. Самым значимым из них стала «Башня». Башней называли квартиру Вячеслава Иванова, в которой собирались поэты, философы, художники и музыканты. Символисты организовывали свои издательства с яркими названиями: «Скорпион» и «Гриф». И разумеется, обзавелись своими журналами «Золотое руно» и «Весы».

Яркими отличительными чертами русского символизма можно назвать разнообразие и неоднородность его форм. Даже на родине символизма во Франции не было такого огромного количества объединений, концепций и идей, как в России.

Например, в русском символизме различают два поколения. Это старшие символисты и младосимволисты. К старшему поколению символистов принадлежат Валерий Брюсов, Дмитрий Мережковский, Зинаида Гиппиус, Фёдор Сологуб, Константин Бальмонт и другие.

К «младшему поколению» относятся такие поэты, как Александр Блок и Андрей Белый, Вячеслав Иванов и другие.

Чем отличались воззрения этих двух поколений? Важными чертами лирики старшего поколения символистов являются настроения декаданса, мотивы одиночества и неверия в свои силы, восприятие мира как тюрьмы. А также индивидуализм, в творчестве некоторых поэтов доходящий до самообожествления. Как в этом стихотворении Фёдора Сологуба.

Я – бог таинственного мира,

Весь мир в одних моих мечтах.

Не сотворю себе кумира

Ни на земле, ни в небесах.

Моей божественной природы

Я не открою никому.

Тружусь, как раб, а для свободы

Зову я ночь, покой и тьму.

В целом, в старшем поколении символистов можно выделить два главных течения. Это декаденты и импрессионисты.

Самыми яркими представителями декаданса признают Зинаиду Гиппиус, Фёдора Сологуба и Мирру Лохвицкую. Слово декаданс происходит от французского decadence – упадок. Для декаданса характерно неприятие жизни и эстетизация смерти. Смерть воспринималась как освобождение от тягот земной жизни и возвращение души в идеальный мир.

Вот характерное стихотворение Мирры Лохвицкой:

В скорби моей никого не виню.

В скорби – стремлюсь к незакатному дню.

К свету нетленному пламенно рвусь.

Мрака земли не боюсь, не боюсь.

Счастья ли миг предо мной промелькнёт,

Злого безволья почувствую ль гнёт, –

Так же душою горю, как свеча,

Так же молитва моя горяча.

Молча пройду я сквозь холод и тьму,

Радость и боль равнодушно приму.

В смерти иное прозрев бытие,

Смерти скажу я: «Где жало твоё?»

Импрессионистов же отличало стремление передать свой личный опыт в тончайших оттенках эмоций и впечатлений. Их цель – интуитивное постижение прекрасного и таинственного. Огромное значение придавали они музыкальности стиха, добиваясь слияния двух видов искусства – поэзии и музыки. Поэты-импрессионисты – это Константин Бальмонт и Иннокентий Анненский.

Прекрасным образцом поэзии импрессионизма можно назвать «Песню без слов» Константина Бальмонта.

Ландыши, лютики. Ласки любовные.

Ласточки лепет. Лобзанье лучей.

Лес зеленеющий. Луг расцветающий.

Светлый свободный журчащий ручей…

Ветра вечернего вздох замирающий.

Полной луны переменчивый лик.

Радость безумная. Грусть непонятная.

Миг невозможного. Счастия миг.

Младосимволистам пессимизм и подчёркнутый субъективизм были чужды. Идейным центром младшего поколения стало религиозно-философское учение Владимира Соловьёва. Соловьёв был уверен, что историческое предназначение России заключается в том, чтобы создать общество, которое основано на духовных началах, а не законах экономики и политики. Такую модель общества он назвал «вселенской теократией».

Высшей божественной силой философ считал Софию – воплощение божественной мудрости. Вечная Женственность и Мировая Душа, «Дева Радужных Ворот» и Непорочная Жена – всё это имена Софии. В творчестве Максимилиана Волошина образ Софии воплощается в образе царицы Таиах. А в творчестве Александра Блока – в культе Прекрасной Дамы.

Отвергая субъективность и индивидуализм, младосимволисты говорили о преображении мира с помощью искусства и стремились объединить искусство, творчество, религию и мистику. Младшее поколение символистов обращалось к проблемам современности, интересовалось вопросами о судьбе России.

Самое интересное, что даже в стане старших символистов не было единства. Стили, идеи, эстетические концепции у каждого поэта были свои. Так, например, Дмитрий Мережковский в своей поэзии обращался к тёмным глубинам бессознательного человеческой психики. Для Константина Бальмонта было важно выразить собственное чувственное понимание мира. Фёдора Сологуба интересовали грани настроений человека, при этом Сологуб считал, что художник должен быть нейтрален этически, не касаться категорий добра и зла.

Даже географически символисты были разделены. Взаимоотношения московских и петербургских поэтов-символистов на разных этапах не раз превращались из дружеских во враждебные и наоборот.

Можно сказать, что XX век начался под знаком символизма. Влияние этого течения на искусство трудно переоценить. Но уже к 1910 году стали говорить о закате символизма в литературе. Возникли новые литературные течения: футуризм и акмеизм. Они отрицали идеи символизма и даже высмеивали их.

Особенно преуспевали в этом футуристы, для которых был важен эпатаж. Идеи символизма оспаривали и те поэты, которые не принадлежали к литературным группировкам и течениям.

Туманность, чрезмерная усложнённость и пышность поэзии символизма, её оторванность от реальной жизни стали вызывать раздражение.

Даже главный идеолог русского символизма Валерий Брюсов позже признавал, что в то время поэтическая школа символистов «застыла в своих традициях, отстала от темпа жизни». Спасти символизм мог бы приток молодых поэтов со свежими идеями. Но молодым был ближе революционный футуризм или акмеизм, с его стремлением к ясности и простоте поэтического стиля.

Среди литературоведов нет единого мнения о временных границах символизма. Некоторые исследователи концом эпохи символизма считают 1910 год.

Именно в этом году после выхода статьи Михаила Кузмина «О прекрасной ясности» в журнале «Аполлона» развернулась активная полемика акмеистов и символистов, которая быстра переросла в настоящую войну, которую символисты проиграли.

А часть литературоведов считает, что эпоха символизма продлилась до начала двадцатых годов. Можно встретить слова о том, что символизм умер в 1921 году вместе с Александром Блоком, которого считали не только иконой символизма, но и живым воплощением поэзии. Действительно, угасание такого мощного течения в искусстве, как символизм, не может быть одномоментным.

А влияние символизма на разные виды искусства сохраняется до сих пор. Почему? Потому что, как говорил Дмитрий Сергеевич Мережковский, «символы выражают безграничную сторону мысли».

Ссылка на основную публикацию
Статьи c упоминанием слов:
Adblock
detector