Какая поэзия возможна после холокоста

Какая поэзия возможна после холокоста

Но главное даже не в этом. После Освенцима, говорил Теодор Адорно, лирическая поэзия невозможна. Эта мысль была подхвачена не только поэтами. Невозможной была признана и философия, и фигуративная живопись, и всякого рода традиционное повествование. Если еще добавить сюда идею конца истории, то говорить вообще не о чем.

Тем не менее повествование продолжается и после Холокоста, и о самом Холокосте написано множество книг, снято фильмов, сделано художественных выставок. По-видимому, объявление конца повествования означает лишь указание на то, что все это отныне не может делаться прежним образом. Во всяком случае, не в форме сентиментальной повести, мелодрамы и даже не в форме классической трагедии. Именно за приверженность традиционным эстетическим стереотипам, за прямую эстетизацию адски немыслимого материала упрекают спилберговский «Список Шиндлера». Это только один пример из множества книг и кинолент, которые кажутся малоубедительными не столько из-за устаревшей формы, сколько из-за того, что лишены, по-видимому, смысла, так как не способны ни научить, ни утешить: их катареические претензии явно несоразмерны масштабу катастрофы.

Другой пример — знаменитый многосерийный документальный фильм французского режиссера Клода Нанимала «Шоа» («Катастрофа — Истребление»). Этот сериал полностью лишен оценочных амбиций. Перед нами

сухой отчет о бесконечно жестоком абсурде. Но и он не подводит к сути событий, о которых рассказывает (по крайней мере, если верить голландскому искусствоведу Эрнсту ван Альфену). Третий пример — инсталляция французского художника Кристиана Болтански. Он не осмысляет, не рассказывает, а воспроизводит «эффект Холокоста». Создаваемый при помоши черно-белых фотопортретов и других элементов (чаще всего горящих электрических лампочек) эффект определяется, как «исчезновение личности», перекликаясь с мыслью Михаила Гефтера о том, что фашизм покушался не только на жизнь, но и на смерть. На право личности на смерть. Здесь не с чем спорить. Но только не удается отделаться от сомнения в возможности исчерпать всю немыслимость Холокоста рядом каких бы то ни было точных определений или редуцировать к какому-то одному «эффекту», после чего остается либо молчать, либо сорваться на нечеловеческий крик.

Наконец, в связи с нашей темой упомянем еще один художественный прецедент. Прошедшая через сталинские лагеря Ефросинья Керсновская, не находя достаточных слов для рассказа, обращается к рисунку и создает огромную рисованую книгу-дневник узницы Гулага. Это своего рода протокомикс. Ему может не доставать характерной для комикса динамики, органичности связи текста и изображения, но это достаточно выразительный пример, свидетельствующий о том, что комикс мог бы прижиться в России вовсе не только из соображений «низкопоклонства». И к этому есть все предпосылки, более сильные, чем мнимая статичность или иерархичность российской ментальности. По большому счету у нас у всех общая судьба. Революция, Гулаг, Холокост, а в сумме — кризис традиционной гуманистической культуры, в том числе и традиционных повествования и изображения.

Комикс Арта Шпигельмана — горькая ирония по поводу стандартности и заурядности в общем-то всех исторических катастроф, войн и геноцидов, которые легко редуцируются к простейшей игре в кошки-мышки. Никто не извлекает уроков из истории, может быть, потому, что история действительно ничему не может научить. Так или иначе человечество тупо продолжает играть в те же игры. «Маус» не претендует на философское, метафизическое или историческое осмысление Холокоста. Скорее, это повествование о личной, частной судьбе американского юноши еврейского происхождения, мать и отец которого выжили в аду Освенцима.

Шпигельман пытается пробить стену отчуждения между собой и родителями, сложенную из смерти, непонимания и ревности к старшему брату-призраку, погибшему во время второй мировой войны.

Это рассказ о невозможности рассказа. Но не столько по причине, упомянутой Адорно, сколько по причине личной. Автора мучает то, что он живет как бы не своей жизнью. Он рожден после войны вместо погибшего у родителей первенца Того по-прежнему любят, вспоминают, ставят в пример, а этот — преступно живой, как бы ничто. У него нет своей жизни, нет своей истории. Действительно автобиографический по жанру комикс сводится к выяснению и пересказу биографии родителей, Владека и Ани Шпигельман.

«Узник планеты Ад» — так назывался небольшой ранний комикс Арта Шпигельмана. Пытаясь покинуть призрачную тюрьму своей нежизни и войти в настоящую жизнь своих родителей, он наталкивается на нежелание отца рассказывать свою жизнь, на сомнения в необходимости что-то рассказывать. Вдобавок к этому художник узнает, что отец в свое время уничтожил дневник матери, в котором она подробно записала все то, что с таким трудом он старается выведать у отца (не сдержавшись, Арт называет отца «убийцей», правда, про себя).

С такими-то трудностями, продираясь через свои и отцовы сомнения, Шпигельман ведет свой необычный рассказ. В «Былом и думах» Герцен постоянно возвращается к вопросу, нужен ли его длинный рассказ, имеет ли он смысл. Ведь это рассказ человека, распростившегося со всеми иллюзиями, рассказ о целой цепи потерь без всякой претензии на поучительность или утешение. Но не утешение и не «доктринаризм» движут Герценом. Нельзя и не нужно, говорит он, утирать «слезы потерь» или «слезы ревности», но можно достигнуть того, чтобы они «лились человечески»-

Невозможно узнать, есть ли у Истории смысл, есть ли сама История, обязательная для всех. Но невозможно и примириться с отсутствием смысла. Смысл сообщается собственным, прежде всего творческим, усилием. Элементарной формой творчества является рассказ, всякое внятное свидетельство — словом, а когда не хватает слов — жестом, рисунком.

ЦИФРЫ ЗНАЮТ ВСЕ

Народа больше, чем еды.

Влиятельная американская организация «Институт наблюдения за планетой» опубликовала отчет о росте земного населения в ближайшие десятилетия. Основной (и неутешительный) вывод этого отчета гласит, что рост населения все сильнее превышает рост производства продовольствия, в частности зерна. После сорока лет феноменального роста производства сельскохозяйственной продукции наступает слад. Количество зерна, производимое на душу населения, уже прошло свой пик в 1983 году оно достигло 346 килограммов, к 1993 году эта величина упала до 303 килограммов, а к 2030 должна достичь 240 килограммов. Последняя цифра близка к современному уровню самых бедных стран (Индия, 200 килограммов).

К 1990 году достигла своего максимума и добыча рыбы — 100 миллионов тонн. На планете не хватает воды для орошения и возможности повысить плодородие почвы тоже на пределе. Даже при колоссальных затратах японские фермеры за последние десять лет не повысили урожаи риса.

Выход один: направить средства, причем большие средства, на снижение рождаемости в странах третьего мира. Иначе голод неизбежен.

Рисунок Е. Садовниковой

А животных с каждым днем все больше!

Это в наши-то дни? Как ни кажется странным, но его так. Один из французских зоологов подсчитал, что каждый год ученые открывают около двух с половиной тысяч новых видов животных! Много? Очень. Но. 70 процентов из них Приходится на насекомых.

А у них — живут!

Продолжительность жизни в России за последнее время значительно снизилась. Сегодня у мужчин она, например, менее 60 лет, у женщин — чуть больше. А как в других странах? В Германии, например, 100 лет назад средняя продолжительность жизни составляла всего 37 лет. Сегодня у мужчин — 78 лет, у женщин — 82 года. Общество стареет. Но хотят ли немцы так долго жить? Недавно опрос 2264 человек в городе Алленсбахе. проведенный Институтом демографии. выявил, что жить до 150 лет, при одновременном сохранении сил, предпочли бы только 36 процентов из числа опрошенных, в то время как в 1955 году желающих пожить подольше было 55 процентов. Каждый третий из опрошенных сказал: «Лучше не жить так долго». Но дожить до возраста 75—85 лет хотело бы большинство опрошенных. 100 лет согласились прожить всего лишь 10 процентов. Интересно, что бы ответили на эти вопросы у нас?

Лондонская школа и поэзия. Искусство после Освенцима

После Холокоста теоретикам и практикам искусства необходимо было найти язык для разговора об этом опыте немыслимого преступления.

Антропологическая катастрофа Холокоста, унесшего неисчислимое множество жизней — событие, размечающее предел человечности и человеческого опыта. После этого «водораздела» культуры и истории многие художники, поэты, режиссёры, теоретики и практики искусства пытались если не осмыслить это событие или ответить на него, то по меньшей мере свидетельствовать о нём, пережить его с помощью художественных средств. Необходимо было найти язык для разговора об этом опыте непредставимого, немыслимого преступления:

Хотел бы
Я не поэзии, но дикции иной.
Одна она даст выраженье новой
Чувствительности, что спасла бы нас
И от закона, что не наш закон,
И от необходимости не нашей,
Хотя б ее мы нашей называли.

Об этом же говорит немецкий философ Т. Адорно, в 1951 году в работе «Культурная критика и общество» впервые высказавший тезис о том, что «после Освенцима любое слово, в котором слышатся возвышенные ноты, лишается права на существование». В расхожей трактовке позиция философа обычно интерпретируется категорично — как высказывание о невозможности поэзии после Освенцима. Однако важно, что сам Адорно констатировал крах не поэзии как таковой, а высокой культуры в прежнем её понимании — кризис существующих идей, смыслов, приёмов, стилей, гармоний, которые «не смогли познать человека и изменить его». Таким образом, тем, кто живёт, мыслит и чувствует в эпоху «после Освенцима», не остаётся ничего иного, кроме как дойти до пределов художественного языка, чтобы найти новые способы бытия-в-культуре и новые формы жизни.

В этом есть не оптимистическая, но стоическая нота, которую подчёркивает американская поэтесса Лин Хеджинян, перефразируя Адорно и утверждая необходимость поэзии после Освенцима — невзирая на невозможность поэзии в традиционном её понимании. «Высказывание Адорно, — пишет она, — можно интерпретировать и по-другому: не как приговор попыткам писать стихи «после Освенцима», но, напротив, как вызов и завет делать именно это. Слово «варварство» происходит от греческого barboros, означающего «чужеземец», то есть «говорящий на другом, негреческом языке» — и именно таково назначение поэзии: не говорить на языке Освенцима».

Таким образом искусство приобретает новое этическое измерение: оно должно оставаться принципиально чужим, избегая идеологического, дискурсивного, эмоционального, властного присвоения. Поэтому поэты, пишущие об опыте катастрофы и по следам этого опыта, избирая для своего творчества разные стратегии, так или иначе изобретают такие способы работы с языком, которые позволяли бы создать внутри него дистанцию, остановку, цезуру. Эта умолкающая, напряжённая поэтическая речь изобилует разрывами, лакунами, сбоями, которые с одной стороны буквально указывают на пустоту, опустошённость пост-катастрофического мира, а с другой — обозначают зыбкость самого говорящего, того, кто переживает этот катастрофический опыт.

В самом деле, Адорно констатирует не только крах традиционной культуры прекрасного, но и крах того субъекта, который ей соответствовал — был её создателем, встраивался и жил в её «больших нарративах» (такими «метанарративами» Ж.-Ф. Лиотар называл универсальные системы смыслов, такие как идея прогресса, познаваемости мира ). Отныне эти идеи не могут служить мировоззренческой основой и предоставлять ценностные ориентиры — они не выдержали проверки историей, как не выдержал её и человек (а шире, и собственно человечность).

Кризис традиционной концепции субъекта как локализованного единства отмечается и рефлексируется многими теоретиками второй половины XX века. Если традиционный субъект, занимая определённую позицию в мире, был ориентирован вовне — на познание объектов мира, на экспансию и присвоение материи и информации, то отныне, утратив ценностно-культурную почву под ногами, сомневаясь не только в результатах познания, но и в самих его механизмах (а также в методах установления истинности знания), субъект уже не вполне уверен, что безусловно существует.

В книге «Что остаётся от Освенцима» итальянский философ Дж. Агамбен «ссылается на рассказ пережившего Освенцим итальянского писателя Примо Леви о трех­летнем мальчике, которого никто не научил говорить и нечленораздельный язык которого никто из узников лагеря не мог разобрать. Именно это не­узнанное, непонятое, нечленораздельное слово Агамбен и называет языком свидетельства, способным передать тот опыт безъязычия и отсутствия субъ­екта речи, что остается нам от Освенцима».

Свидетельство в ситуации невозможности свидетельства — один из способов описания специфики поэзии П. Целана, Д. Пагиса, П. Леви, Н. Закс, А. Розенфельда и других авторов, предлагающих разные способы говорить о катастрофе. Читая самые непрозрачные, сложные, герметичные из этих поэтических тектов, мы задаёмся вопросом, можно ли и нужно декодировать стихи Целана на этом «онемевшем», «приостановленном» языке? Возможен ли после Освенцима универсальный толковый словарь, с помощью которого можно было бы расшифровать эти образы? В книге «Поэзия как опыт» французский философ Ф. Лаку-Лабарт высказывается об этом радикально: он пишет, что Целан фактически запрещает интерпретацию, тем самым ставя под вопрос возможность индивидуального восприятия смысла. Таким образом поэтический язык Целана не объясняет и не описывает опыт, скорее, он его отстраняет вместе с переживающим его субъектом — подчиняясь потоку поэтической речи, субъект выходит за собственные границы, за пределы предавшей его человечности.

Однако катастрофический опыт в ХХ веке оказался многообразным: британский историко-культурный контекст, в котором сформировалась «Лондонская школа», был связан с поиском ответов на иные вопросы и прорабатывал иные коллективные травмы, и то же справедливо в отношении отечественной культуры, после ГУЛАГа и Великой Отечественной войны. Об этом будут говорить в эту субботу в рамках дискуссии образовательного проекта Science. me «Лондонская школа и поэзия. Искусство после Освенцима» Ксения Голубович, Денис Ларионов и Александра Володина. Участники обсудят, что происходило с искусством в британском и советском контексте, что такое современность в ситуации после катастрофы, и о чём же мы можем говорить за пределами человеческого.

Поэзия как conditio humana

Поэзия возможна после Холокоста и Гулага, после всех ужасов и страданий…

Послесловие к прошедшему в Самаре семинару «Антропология поэтического опыта»

17 лет назад, работая над кандидатской диссертацией по феноменологии художественного опыта, я набрел на замечательную цитату Октавиа Пасса из его статьи «Явленная тайна»: «Поэтический опыт — опыт открытия нашего исконного удела. И это открытие всегда выливается в творчество, в акт творения самих себя… открытие есть вместе с тем и созидание того, что будет открыто. И в этом смысле действительно можно сказать, не рискуя впасть в противоречие, что поэт творит бытие. Потому что бытие не данность…».

Искусство универсально в отношении experience, в нем находит свое осуществление вся палитра человеческого опыта: юмор, страх, отчаянье, эротика, абсурд, молитва, безумие. Но тогда, в эпоху своей кандидатской молодости, я вслед за Пассом считал, что никакая наука – ни психология, ни социология, ни риторика, ни стилистика, ни литературоведение в его классическом изводе – ничего не говорят нам о сути поэтического, что нужны какие-то особые методы, чтобы получить доступ к этому невероятному переживанию, что нужно очистить его от всех примесей, чтобы зафиксировать его максимально аутентично. Я даже придумал тогда, что поэтический опыт, художественное переживание вообще в своем пределе есть своего рода опыт коллективного спасения, при котором спасается не только «автор», но также вещь и слово как полноправные участники этого «триалога», начинающие жить в нем полной и новой жизнью. Я и сейчас думаю, что поэзия – это странный, непонятный, неочевидный, местами смешной, ничего не гарантирующий, но, тем не менее, онтологически абсолютно подлинный способ производства нашего присутствия, это приватизация собственного существования, изъятие его из всяких безличностей, острое, болезненное и потому наиболее живое ощущение собственной фактичности.

В свою очередь переживание собственной фактичности открывает мир с того места, которое ты занимаешь и который ты посредством каждого текста предлагаешь разделить с другими.

Однако спустя некоторое время мне стало понятно, что опыт таким рафинированным быть не может, что и рассматривать его нужно иначе, что он утоплен в социальные контексты, воспроизводим или невоспроизводим благодаря социальным институтам, что он реактивен и гетерогенен, что он изоморфен тем или иным областям человеческой деятельности и культуры, что он образует различные формы жизни и практики, что, наконец, перефразируя У.Джеймса, мы можем говорить о многообразии поэтического опыта.

Поэзия столетиями настаивала на интимном характере взаимодействия читатель-текст, на том, что в процессе этого взаимодействия происходит нечто крайне важное, судьбоносное и для человека, и для культуры в целом — пока не была во второй половине ХХ века оттеснена на задворки культуры агрессивным визуальным контентом и разного рода коллективными представлениями, маркетируемыми по законам рыночной экономики.

«поэтическое слово перестает звучать / самостоятельно /оно вспоминает о древних помощниках / музыке / представлении / оно выходит с аудиенции / читателя с текстом / и возвращается в зал / к публике ждущей / чтобы ей сделали хорошо / оно перестает быть внутренней работой / приватным шепотом / индивидуальным усилием /и персональной реакцией / оно становится коллективным эффектом / политической биографией / субкультурной речевкой». Сегодня многие поэты – в частности Линор Горалик – спокойно соглашаются с тем тезисом, что поэзия маргинализировалась, что это должно побуждать к смирению, к корректировке слишком завышенных авторских социальных амбиций и ожиданий, тем более на фоне развития других, невербальных знаковых систем и на фоне продолжения антропогенеза, который еще неизвестно к чему приведет.

Для современного российского общественного сознания, примерившего на себя консумеристские ценности, поэзия действительно оказывается чем-то избыточным, далеким от нужд повседневности. Девальвация поэтического слова в нашем общественном сознании во многом вызвана также тем культурным шоком, в котором оно оказалось, открывшимся миром культурной множественности и непрекращающимся информационным потоком. Общецивилизационные процессы эскалации коммуникаций, коммуникативного шума, невыносимой рецепторной нагрузки, нового медиаконтента тут рифмуются с нашими местными особенностями социальной эволюции от общества закрытого к все еще открывающемуся.

В определенный момент поэтическое слово замкнулось на себя, в последние два десятилетия оно существовало в виде субкультуры, рассчитывая лишь на узкую аудиторию литературных салонов и собратьев по цеху. Вместе с тем параллельно процессу эзотеризации поэзии происходило освоение ею пространства интернета, в результате чего мы сегодня имеем в сети огромное, почти необозримое множество авторов, поэтических текстов, сайтов, комментариев, дискуссионных площадок вокруг поэзии, уже не контролируемых экспертными сообществами. Этот процесс показал, что запрос на поэтическое слово в обществе все-таки существует. Более того только за последние годы этот запрос вырос в разы, и поэзия резко изменила свой социальный статус, громко заявив о своей публичной ценности.

Поэтические слово сегодня выходит из тени культуры во многом благодаря его включению в политические практики и прямые социальные действия. При этом есть ощущение какого-то закончившегося периода и вступления поэзии в новую фазу своего социального бытования, предполагающую новые гибридные формы, новые возможности, новые носители и средства порождения смысла. Неслучайно, что во многих экспертных средах возникает идея каталогизации поэтических практик последних десятилетий.

Но я согласен с Ильей Кукулиным, что постмодернизм как состояние культуры далеко не исчерпан. Более того, постмодернизм как идеология равенства языков и культур, как идеология ненасилия и постпрогрессистской аксиологии, признающей самостоятельную ценность каждого этапа исторической действительности и каждого человека вообще, как внимание к другому, как безусловное превосходство этики над любой онтологией, как философия диалога и культурно-антропологических различий, не может окончится в ближайшем времени, иначе мы все дружно войдем в стремительное пике мирового суицида.

Поэзия – это трудная, но освобождающая этическая работа. До тех пор пока мы все еще существа языковые, речевые, лепечущие, бормочущие, пока мы все еще «лепим опыт из лепета», пока язык является универсальным посредником нашего опыта мира и нашего самопонимания, поэзия будет оставаться антропогенным опытом, составлять conditio Humana. Она будет помогать сопротивляться силам обобществления, клиширования, всем репрессивным машинкам культуры. Она будет производить субъективность поэта и читателя, разыгрывать конфигурации «я», предлагать идентичности, интенсифицировать чувство собственного существования, порождать смыслы и открывать миры.

Пока мы говорим, пока мы в состоянии прислушиваться к чужим голосам, слышать друг друга, поэзия будет возможна, она будет возможна даже и тогда, когда реальность ей будет все жестче отказывать в праве на достойное место в наших головах и жизнях. Поэзия возможна после Холокоста и Гулага, после всех ужасов и страданий, поэзия – наша антроподицея, наше оправдание перед нами самими, антропологическая надежда, интеллектуальное наслаждение, физиологический и человеческий ресурс. Хотя, как философски заметил поэт Станислав Львовский в своей недавно вышедшей глубокой и экзистенциально-пронзительной книге стихов, — все ненадолго.

Возможна ли поэзия после Освенцима?

Full disclosure: у меня в этом забеге есть своя лошадь, так что текст ниже написан с максимальной предвзятостью, и может быть даже в интересах тайного поэтического правительства.

Так вот, разберемся сначала, что Адорно имел в виду. Перевод «Kulturkritik und Gesellschaft» появился на русском впервые в 2018-м году, то есть через 70 лет после написания (к слову о варварах), и с учётом оригинального контекста тезис Адорно примерно в следующем:

После Освенцима, продолжать воспроизводство той же самой культуры, которая привела нас к Освенциму — и Адорно тут имел в виду даже не поэзию, а какой-нибудь послевоенный неоклассицизм или «Vier letzte Lieder» Штаусса и т.п. — это значит принимать участие в массовом отрицании, создавая условия, в которых дальнейшая критика этой культуры вообще становится невозможной, поскольку эстетика перестаёт иметь с реальностью какие-либо точки пересечения. И речь тут не только об очевидных недавних событиях в Германии (эссе выходило с 1949-го по 1951-й), но и о том, что Адорно успел наблюдать во время культурного бума в США 1940-х.

Суждение вполне постапокалиптическое, и особенно потому, что Адорно отказывает послевоенной культуре в способности к автодиагностированию. Овеществление (Verdinglichung) представляется ему односторонним и неизбежным процессом, следствием тотализации общества, «открытой тюрьмой», в которой объекты сознания, отношения между людьми и сами люди тривиализируются до уровня материальных предметов и отношений между предметами. Аппарат критической культуры уже включён в оборот настолько, что не способен даже описывать происходящее, не говоря уже о том, чтобы на него влиять.

Поэзии эта регуляция, как выяснилось, не требовалась. По крайней мере, немецкой. Адорно и сам в позднейших работах подвергал свои положения обильной ревизии, но важно то, что сами поэты — Целан, Бахман, Леви, Закс и прочие — не ждали, пока Адорно это сделает. Целан и Леви, оба бывшие в лагерях, напротив писали, что поэзия была для них первичной статьёй внутренней поддержки и мотивацией для того, чтобы выжить и рассказать. И может быть, переиначивая вопрос в формулировке уже более позднего Адорно, жить после Освенцима действительно невозможно, но писать как-то всё-таки получается. Строго говоря, изобразительное искусство и кино в Германии выполнили свои задачи не хуже — полвека спустя можно уверенно сказать, что, например, в визуальном искусстве темы Второй Мировой лучше всего проработали именно три немца: Кифер, Рихтер и Бойс.

Просто высказывание Адорно — это во многом стыд уцелевшего. То есть, человека, который избежал гибели не своими заслугами, а банальной удачей, и которому проще представить, что он сгинул в печах в 44-м, а остальная жизнь ему просто приснилась.

У поэзии в принципе этот синдром в какой-то мере тоже присутствует. И если «Todesfuge» написана как своего рода первичный источник, то ужасная поэма Бродского «Исаак и Авраам» отдаёт дань тому же Освенциму просто потому, что без него этот текст был бы тем самым варварством, о котором писал Адорно. И которым большая часть разрешенной послевоенной советской поэзии, собственно, и была: невыносимую пошлость «Бухенвальдского набата» извиняет только то, что этот текст был предметом сопротивления советскому же антисемитизму.

Ну и кроме того. О поэзии нельзя сказать, что у неё есть прошлое или будущее. Освенцим присутствует в ней так же, как в ней присутствуют Гимн Атона, или свадебные песни Катулла, или текст, зашитый Паскалем в куртку со стороны сердца. То, что они продолжают существовать там и вместе с Освенцимом — значит, что Освенцим ничего в них не умаляет. Значит, нацисты всё-таки проиграли.

Какая поэзия возможна после холокоста

Войти

Авторизуясь в LiveJournal с помощью стороннего сервиса вы принимаете условия Пользовательского соглашения LiveJournal

• Recent Entries
• Archive
• Friends
• Profile
• Memories

«После Освенцима нельзя писать стихов»

Теодору Адорно приписывают фразу «После Освенцима нельзя писать стихов». Можно ли философствовать после ваучерной приватизации?

Прежде чем отвечать, — или демонстративно недоумевать по поводу постановки вопроса, — освежим в памяти смысл слов Адорно. Оставим при этом в стороне всё то, что можно сказать о послевоенной западной «антифашистской» мифологии, о «культе Освенцима», о его жрецах и служках, о самом Адорно. Не это нас интересует. Сосредоточимся на самой конструкции суждения, на ходе мысли.

Что, собственно, утверждается? «После Освенцима нельзя писать стихов». В каком смысле «нельзя»? Имел ли в виду автор, что после ужасов Освенцима стихи перестали интересовать читателя, пользоваться спросом? Ничуть не бывало: банальный житейский опыт убеждает нас в обратном.

Но, может быть, образы невыразимых страданий как бы запечатывают уста поэтов, делают невозможным вдохновение? Нет, с чего бы. Вдохновение возникает в пространстве пережитой опасности: таково происхождение всякого искусства. Во всяком творчестве есть нечто батальное. Гомер возможен только после Трои. Etc.

Или же имелось в виду, что писать стихи после Освенцима аморально, безнравственно, неприлично? Быть может, Адорно хочет сказать, что рифмоплётство — занятие легковесное и досужее, и перед нависающим над Европой шестимиллионьем жертв баловаться стишками гадко? Опять не так. Ясно же, что именно поэзия увековечивает память, завершает миф. «Todesfuge» Пауля Целана в этом смысле весомее всех «антифашистских» и «гуманистических» сочинений того же Адорно — и не нужно думать, что последний об этом совсем уж не догадывался.

Так что же имелось в виду? «После Освенцима нельзя писать стихов». Адорно говорит, что «Освенцим» — это особый опыт, необратимо меняющий отношение к некоторым вещам. В том числе и к поэзии. И дело не в желании, способности или моральном праве это делать. Всё как бы остаётся на месте — но возникает нечто, всё это обесценивающее.

Чтобы было понятно, о чём идёт речь, прибегнем к традиционному примеру. Изнасилование. Сам этот факт не влияет на дальнейшее наличие у женщины «половой потребности» — физиология остаётся физиологией, — ни на способность её удовлетворять естественным способом, ни, тем более, на моральное право это делать. Но «полноценная половая жизнь» после пережитого (прежде всего — пережитого в воображении) насилия зачастую становится невозможным, даже при наличии физиологического желания. «Хочу, но не могу». Потому что секс после изнасилования становится воспроизведением травмы. Да, это решаемая проблема, — не всегда и не сразу решаемая, — но все способы её решения предполагают растождествление секса с травмой, а это требует времени и специальных усилий. Каковые сводятся всего к нескольким возможным стратегиям — «забыть», «отомстить», «простить», «стать другим человеком». Или, другими словами, убедить себя, что «этого не было», «этого больше нет, потому что больше нет тех, кто это сделал», «это для меня оно больше ничего не значит», «это было не со мной, я теперь другая».

Теперь вернёмся к Европе. В ходе послевоенной идеологической работы над историей «Освенцим» был понят как предельное оскорбление и поругание всех европейских ценностей разом. Это понимание не является безальтернативным — например, из России эти вещи выглядят иначе. Но Европа приняла именно такую интерпретацию. Освенцим стал мерилом этих европейских ценностей, их «абсолютным нулём». «Освенцим» определяется как место, где эти ценности подверглись предельно возможному поруганию.

Далее, это поругание осталось неотмщённым (хотя бы потому, что не Европа победила во Второй Мировой, и сама знает это). Его также невозможно забыть и простить — именно в силу того, что «Освенцим» используется как мерило социальной морали. Наконец, «измениться», «стать другой» Европа тоже не может — поскольку истерически цепляется за идентичность.

Что остаётся? Смотреть. Непрерывно, не мигая, смотреть на экран, где европейцам показывают «Освенцим».

Такое изнасилование зрения описано, кажется, у Джона Фаулза в «Волхве», где главного героя привязывают к стулу, фиксируют голову, приклеивают веки ко лбу и заставляют смотреть, как его любимая женщина самозабвенно трахается с негром. Фактически, негр насилует героя — «трахает в глаз». Аналогичной по силе сценой была бы публичная пытка героини.

В случае с «европейским самосознанием» всё ещё круче: привязанная к креслу — не будем, опять же, задаваться вопросом, какие именно «заинтересованные силы» её привязали — Европа вынуждена бесконечно смотреть архивное кино о том, как насиловали и пытали её саму. В лице шести миллионов её избранных представителей. В чём и состоит «Освенцим».

Какое отношение всё это имеет к стихам? Прямое. Стихи — традиционное катарсическое средство, снимающее (в смысле aufheben) переживание через его возвышение. Но в описываемых обстоятельствах возвышение невозможно в принципе, на него наложен прямой запрет. Игнорирование невозможно тоже, и по тем же причинам.

То есть, формула «После Освенцима нельзя писать стихов» означает, что, во-первых, об Освенциме нельзя писать стихов, но и стихи «не об Освенциме» тоже нельзя писать. «Ничего нельзя».

Заметим, что всё это не пустые разглагольствования, так как слова Адорно оправдались — не то чтобы в точности, но очень близко. Классическое стихосложение в Европе «прекратило течение своё». Нынешний европейский «высокий мейнстрим» — стерилизованный общеевропейский верлибр, главным достоинством которого является отсутствие требований к поэтической технике, удобство перевода, а, главное, стерильность, свобода от «поэтического». А один из его основателей, уже помянутый автор «Todesfuge» утопился в Сене в семидесятом году. Официальная интерпретация — «страдающий еврей», «отложенная жертва Освенцима» (основания для такого мнения были — Целан прожил три года на оккупированной территории и выжил почти чудом). Я же подозреваю, что он остро чувствовал нечто подобное тому, о чём я говорил выше: поэзия становилась невозможной — на его глазах, и, как он мог бы подумать, не без его участия…

«Шутить над собой не означает освобождения от себя»

Анна Глазова о том, как читать Пауля Целана

23 ноября исполняется 100 лет со дня рождения Пауля Целана — без сомнения, одного из главных и самых трагических поэтов ХХ века, оказавшего огромное влияние не только на поэзию, но и на европейскую философию. Игорь Гулин поговорил о восприятии Целана в России и в мире с его переводчицей и исследовательницей, поэтом Анной Глазовой

Расскажите для начала про свой опыт взаимодействия с текстами Целана — и как переводчицы, и как поэтессы, очевидно пишущей «после Целана» и в диалоге с ним?

Мне нравится, что вы сказали «после Целана», а не «после Холокоста», как сейчас многие говорят, чудовищно упрощая и искажая смысл слов Адорно. Обычно Адорно приписывается, будто он запретил поэтам писать (сказал «нельзя!»). Суть там в другом. Он назвал написание стихов после Холокоста варварством, потому что считал, что культура потерпела крах и оставаться внутри нее после этого падения невозможно. Как раз прочитав стихи Целана, он изменил свою точку зрения и сказал, что стихи о пережитом страдании возможны. Проблема тут — как же писать, если прежняя культура дискредитировала себя? Целану пришлось выстраивать собственный язык после разрыва, почти алхимически соединяя разрозненные элементы, унаследованные от поэтической традиции. Писать после Целана — значит для меня писать в разрыве с традицией, из критической точки. После Целана нет доверия «идолу» лирического субъекта, а открытость читателю, который вовлекается в процессе чтения в существование текста, становится этическим требованием.

Кажется, что статус Целана в России сильно изменился за последние полтора десятилетия. Из автора, известного специалистам, он превратился в фигуру общепринятого канона, предмет культа. Вы чувствуете его влияние в новой русской поэзии, в способе говорить о стихах?

Я вижу его влияние в двояком смысле. Есть поверхностное значение, как и со всеми авторами, вошедшими в интеллектуальный канон, грубо говоря, упоминать Целана стало модно. Но есть и более глубинное влияние, и вот его очень трудно проследить. Оно действует подспудно и не оставляет внешних примет. С одной стороны, сегодняшние поэтики во многом направлены на эмпатического читателя, они требуют чувствительности к чужому опыту, в особенности болезненному. Тут чтение Целана значимо в первую очередь как соприкосновение со свидетельством о пережитой катастрофе. С другой стороны, его работа с языком имеет очень далеко идущие следствия. Начать хотя бы с того, что его поэзия напрямую повлияла на поколение русских авторов, уже ставших знаковыми,— Елизавету Мнацаканову, Ольгу Седакову, Геннадия Айги. Важны и формальные черты его стихов: по большей части они написаны верлибрами; в них сложный, иногда непроницаемый синтаксис; в них практически отсутствуют описания обыденных вещей. Там нет одного заданного смысла: самые простые слова — «ты», «ключ», «роза» — употребляются так, что не позволяют прикрепить их к фиксированному значению — обыденному ли, метафорическому, символическому. Их смысл всегда течет и всегда открыт влиянию читателя.

Как вы думаете, у «русского Целана» есть какие-то особенности? Он отличается от немецкого или французского?

Что касается французской и немецкой рецепции, там подход к Целану связан в первую очередь с его попытками объединить работу поэзии с работой мысли. При жизни Целан сам искал диалога с философами — Хайдеггером, Адорно и другими. О нем писали Деррида и Лаку-Лабарт. Этих мыслителей его поэзия интересовала как изобретение нового языка, втягивающего в себя обломки немецко-еврейской культуры и осмысляющего опыт разрыва с идеями эпохи Просвещения. Надо сказать, что его рецепция в США довольно сильно отличается от европейской. Там Целан известен как свидетель Шоа — выживший, пишущий о травме и ее преодолении в работе памяти. То есть его поэзию воспринимают в первую очередь как мемориальную, ведущую в каждом тексте отсчет от даты «окончательного решения». В России рецепция идет по сходному пути по той причине, что катастрофа войны и тоталитарного режима оставила глубокую борозду и в русской литературе, хоть и несколько иначе. С другой стороны, поэзия Целана глубоко диалогична, он постоянно говорит из позиции и свидетеля и ответчика. А поскольку русские поэты — Мандельштам, Цветаева — были для него важными «собеседниками», думаю, его диалог с русской поэзией продолжится и с ответной стороны. Я вижу его наибольший потенциал вот в чем: его стихи не позволяют успокоиться на одном прочтении и влекут за собой продолжение разговора с читателем, а если читатель и сам поэт, разговор продолжается в новых стихах.

А есть что-то в поэтической позиции Целана, что не вполне усваивается в русской культуре?

Есть такой важный момент: в послевоенной Германии было стремление уйти от «высокой культуры», связывавшейся с традицией романтизма и в особенности с литературой модернизма. Мировые войны и захват власти национал-социалистами казались порождением именно этой культуры. Например, авторам «Группы 47» (к ней в разные годы принадлежали Гюнтер Грасс, Генрих Бёлль, Иоганнес Бобровский) стихи Целана слышались как принадлежащие к реакционной эстетике. Столкнувшись с недопониманием его позиции — позиции автора, говорящего от лица других и в сторону других,— Целан писал не наивно, а уже исходя из такого противостояния.

В России же, как мне кажется, модернизм, с его упором на сильном лирическом субъекте, все еще не «деконструирован», поэтому и Целана многие читают как поэта модернистского, занятого созданием индивидуального языка,— то есть не просто как свидетеля катастрофы, но и олицетворения ее, ее символа. От такой идеализации фигуры поэта хотелось бы предостеречь, но это не значит, что нужно отказываться от того инструментария, который достался от романтиков, от Рильке, от сюрреалистов и был обновлен Целаном. Он может быть интересен и с этой стороны — с точки зрения поэтической формы, то есть того, как эти стихи «сделаны». Например, переводы Целана, включенные в новую книгу Михаила Гронаса «Краткая история внимания», при всей чуткости к смыслу, делают акцент именно на ритмическом рисунке, семантических симметриях и асимметриях.

Та деконструкция модернизма, развенчание субъекта, о которой вы говорите, в русской поэзии все же шла довольно активно, но она шла всегда через травестию, иронию — прежде всего, в концептуализме, но не только. Даже у поэтов блокады вроде Геннадия Гора, с которыми у нас сейчас ассоциируется поиск языка для катастрофы, много жуткой шутливости. У Целана ее вроде бы нет — он серьезен. Кажется, серьезность — это то, с чем русская культура немного разучилась работать. Как вы думаете, чтение Целана тут может что-то изменить?

Конечно, русский концептуализм и постмодернизм заняты дестабилизацией субъекта, но и в них автор-авторитет выпрастывается из-под покрова иронии (заметнее всего это, наверное, у Пригова). Вообще, как мне кажется, русский постмодернизм отличается от французского или американского тем, что он, с одной стороны, весел, легок, а с другой — платит за это тем, что в достаточной мере легковесен. Ведь иронией субъект не разрушается, только отчасти расщепляется и дестабилизируется. Расскажу любимый анекдот, который, может быть, прояснит, в чем я вижу проблему с иронией как инструментом, призванным избавить от гнета субъектности. Читает раввин в синагоге проповедь. Увлекшись рассказом о величии Бога, говорит: «Господь, в сравнении с тобой мы — ничто!» Тронутый его словами, хаззан (кантор) вторит ему: «Воистину это так: мы — ничто, Господи!» И глава общины тоже повторяет вслед: «Мы ничто, Господь, мы ничто!» Тут на заднем ряду встает рядовой член: «И я, и я ничто!» Глава толкает кантора в бок: «Смотри, какой тут шмендрик хочет быть ничем». Так и с иронией в литературе: шутить над собой не означает освобождения от себя.

С философским постмодернизмом дело обстоит иначе. Деррида предельно серьезен в своей критике логоцентризма нашей культуры. То же относится и к Лиотару с его скепсисом в отношении великого нарратива, терпящего крах вместе с идеей Просвещения. В американской поэзии откликом на эту критику стала language poetry, в основе которой лежит идея, что текст формируется чтением не в меньшей степени, чем письмом. У целановской поэзии тоже есть это обращение к читателю как к соавтору. Она строится на единичности события прочтения: стихотворение рождается в «здесь и теперь» чтения, каждый раз по-новому. Поэтому многие из его стихов написаны в ответ на прочитанные тексты. Для него крайне важно это присутствие чужого языка в собственном. И для этого стихотворение стремится быть открытым, приглашающим к встрече. Освободить от себя способен только другой.

Вы упомянули Геннадия Гора — я тоже всегда думаю почему-то именно о нем из всех авторов блокадной или лагерной литературы в сочетании с Целаном, хотя по формальным признакам они совершенно непохожи. Мне кажется, их сближает чувство глубинной жути, перекроившее их литературные языки. Но у Целана эта жуть перешла в память, и его стихи говорят с временным зазором по отношению к катастрофе, а Гор обрел новый язык, язык жути, именно на время блокады, а потом его потерял. Его стихи говорят из позиции человека, в настоящий момент подвергающегося шоку, и реакцией на шок оказывается, как часто случается и в жизни, смех. Работа траура приходит позже.

Когда я спрашивал о русском Целане, я отчасти имел в виду язык, способ, каким его можно превращать в русскую поэзию. Есть более классичный Целан Ольги Седаковой, есть очень модернистский — Алеши Прокопьева, есть интимно-музыкальный — Михаила Гронаса. Вы можете описать, чем ваш подход к нему отличается? Каким вам его хотелось делать?

Я воспринимаю язык Целана как оголенный, уязвимый, находящийся все время под напряжением разнонаправленных сил, действующих в нем и почти разрывающих его. Поэтому мне всегда хотелось, чтобы в моем переводе передавалась эта ранимость и эта гибкая сила языка, способная и нарушать правила синтаксиса, не подрывая при этом внутренней целостности текста, и создавать смысловые связи между неоднородными элементами. И еще мне хотелось, чтобы в переводе он оставался чужим: знакомым, но не родным. Чтобы оставался гостем, таким, которого ждут и чье присутствие — событие и встреча, а не ровная близость и покой.

Говори и ты

Говори и ты,
говори, последний,
скажи свой сказ.

Говори —
Но не отделяй Нет от Да.
Одели свой сказ смыслом:
одели его тенью.

Одели его долею тени,
столько тени,
сколько, видишь,
разделено между
полночью и полуднем и полночью.

Оглядись:
смотри, все вокруг оживает —
Со смертью! И живо!
Истинно говорит, кто тень говорит.

Но место, где ты стоишь, сокращается:
И куда теперь, о лишенный тени, куда?
Поднимайся. Нащупывай путь вверх.
Ты стал уже, тебя не узнать, ты стал тоньше!
Тоньше: та нить,
по которой хочет спуститься звезда:
чтобы там внизу плыть, там внизу,
где видит свой отблеск: в зыби
блуждающих слов.