0 просмотров
Рейтинг статьи
1 звезда2 звезды3 звезды4 звезды5 звезд
Загрузка...

Какие мысли поэзии гейма вам запомнились

Анализ стихотворения Г. Гейма «Безумцы»

Время создания стихотворение Г. Геймом «Безумцы». Тема распада личности, тесно связанной с критикой цивилизации и ее больших городов. Лирический герой, которого преследует чувство бессилия, потерянности, что выражается изображением физического разложения.

РубрикаЛитература
Виданализ книги
Языкрусский
Дата добавления10.11.2015
Размер файла18,0 K
  • посмотреть текст работы
  • скачать работу можно здесь
  • полная информация о работе
  • весь список подобных работ

Отправить свою хорошую работу в базу знаний просто. Используйте форму, расположенную ниже

Студенты, аспиранты, молодые ученые, использующие базу знаний в своей учебе и работе, будут вам очень благодарны.

Размещено на http://www.allbest.ru/

АНАЛИЗ СТИХОТВОРЕНИЯ ГЕОРГА ГЕЙМА «БЕЗУМЦЫ»

Выполнила: Миронова Екатерина

Георг Гейм (нем. Georg Heym, 1887-1912) — немецкий поэт, писатель, драматург, ключевая фигура раннего экспрессионизма. Георг Гейм родился в 1887 году в семье чиновника Германа Гейма и его жены Дженни. С ранних лет он начал интересоваться литературой; первые стихи относятся к 1899 году. В 1906 году в гимназической газете «Круговращение солнца» опубликованы два стихотворения Гейма, написанные под впечатлением от самоубийства его одноклассника. В мае следующего года Гейм по желанию отца поступил на юридический факультет Вюрцбургского университета. А в сентябре он закончил первый акт драмы «Поход на Сицилию» — драматический фрагмент «Афинские ворота», который вышел отдельной книгой в издательстве «Типография Меммингера» небольшим тиражом. Это единственное драматическое произведение, опубликованное при жизни автора. В апреле 1908 года за один день он сочиняет одноактную драму «Свадьба Бартоломео Руджери»… Большое влияние на формирование его стиля первоначально оказали Ницше, Гёльдерлин, Новалис, Мережковский. В 1910 г. Гейм выступает в Берлине в «Неопатетическом кабаре» при «Новом клубе» и быстро приобретает известность в литературных кругах. Вместе с Э. Штадлером и Г. Траклем он становится одним из предтеч экспрессионизма в немецкоязычной литературе. Смерть, большие города и война были главной темой его стихотворений. Также многие стихи и прозаические произведения Гейма посвящены историческим сюжетам. В январе 1912 г. Гейм, катаясь на коньках со своим другом Эрнстом Бальке на реке Хафель, провалился под лёд и утонул. Он стал знаменит как «поэт, предсказавший собственную смерть». И действительно, менее чем за два года до гибели Гейм сделал в дневнике запись сна, который во многом предварял обстоятельства его смерти. При жизни Гейма вышел только один его стихотворный сборник — «Вечный день» (1911). Посмертная слава Гейма возросла после включения его стихов в легендарную антологию экспрессионистов «Сумерки человечества», 1919 г., выдержавшую за последующие 90 лет 43 переиздания и ставшую в Германии эталонной для этого направления. В годы правления Гитлера экспрессионизм был объявлен «дегенеративным искусством». Творчество Гейма как одного из ярких представителей этого направления было предано забвению. По приказу Геббельса 10 мая 1933 года на улицах и площадях германских городов запылали костры, в которых горели произведения выдающихся зарубежных и немецких писателей, книги Гейма в том числе. Однако лишь после войны началось серьёзное изучение его творчества.

Die Irren. распад разложение бессилие

Der Mond tritt aus der gelben Wolkenwand.

Die Irren haengen an den Gitterstaeben,

Wie grosse Spinnen, die an Mauern kleben.

Entlang den Gartenzaun faehrt ihre Hand.

In offnen Saelen sieht man Taenzer schweben.

Der Ball der Irren ist es. Ploetzlich schreit

Der Wahnsinn auf. Das Bruellen pflanzt sich weit,

Dass alle Mauern von dem Laerme beben.

Mit dem er eben ueber Hume gesprochen,

Den Arzt ergreift ein Irrer mit Gewalt.

Er liegt im Blut. Sein Schaedel ist zerbrochen.

Der Haufe Irrer schaut vergnuegt. Doch bald

Enthuschen sie, da fern die Peitsche knallt,

Den Maeusen gleich, die in die Erde krochen.

Луна как жёлчь течёт из облаков.

Безумные висят на прутьях клетки,

Цепляются за них. Так в липкой сетке

Шевелится скопленье пауков.

В просторных залах как марионетки

Они танцуют. Бал безумцев. Вдруг

Крик бешенства — и всё ревёт вокруг.

Трясутся стены, сыплются пальметки.

Сейчас о Юме рассуждал с врачом он —

И вот маньяк сбивает с ног врача.

Тот в луже крови. Череп весь разломан.

Толпа глядит, довольно гогоча.

Вдруг, точно мыши при щелчке бича,

Все врассыпную. Замирает гомон.

Стихотворение «Безумцы» написано Георгом Геймом в 1910 году. Оно принадлежит эпохе экспрессионизма (1910-1920). Слово происходит от итальянского понятия «Искусство выражения». Поэты-экспрессионисты протестовали против традиций 19 в. с небывалой до этого остротой. Они критиковали актуальное развитие — современную им цивилизацию, индустриализацию, урбанизацию и мещанство. Их темами были большие города, закат мира, война, распад личности. Многие, намеренно провокативно выступая против понятия красоты в искусстве, занимались такими мотивами как упадок, смерть, безумие, болезнь, разложение,- так что можно было говорить об эстетике отвратительного.

Данное стихотворение принадлежит теме распада личности, тесно связанной с критикой цивилизации и ее больших городов. Лирического героя преследует чувство бессилия, потерянности. Часто это выражается изображением физического разложения. Причем описание может иметь как негативный, так и позитивный аспект, связанный с выходом за границы собственного Я и уходом от жесткой рациональности бытия. Распад личности может быть выражен также мотивами безумия, самоубийства, изображениями утопленников или морга, которые связаны с пессимистическим восприятием культуры. Автор выказывает симпатию к маргинальным социальным группам, которые, как и он сам, не интегрированы в общественную жизнь. Их особость презирается обществом как ненормальность, а это легко идентифицируется с безумием. Безумцы часто встречаются в таких сочинениях и ставятся в контраст ненавистному обывателю. Сумасшедшие разрушают все принятые нормы и ценности, отрицают мещанское благоразумие и демонстрируют бесчеловечность предвоенного немецкого общества. Они словно указывают на слабые места цивилизации и возвещают ее обновление. Безумец становится метафорой больного общества.

Безумие было не только темой, но его также и симулировали особыми приемами искусства. Его пытались воплотить в определенных стилевых моментах, например в порядке словоупотребления или в хаотической речи; не исключался гротеск. Здесь же могли иметь место и сугубо личные моменты: так, Георг Гейм всегда очень боялся сойти с ума. Данное стихотворение заявляет тему уже самим своим названием. Оно написано в форме сонета, часто используемой экспрессионистами. В данном случае применен сонет с нерегулярными рифмами. Вначале описан месяц, выходящей из-за жёлтых облаков. Он бросает свой болезненный свет на здание сумасшедшего дома. Цвет подчеркивает, что природа дана без романтической окраски, ибо он вызывает негативные ассоциации: жёлтые облака заставляют думать о ядах, грязи, вони, связанных с большими индустриальными городами. Так преображаются экспрессионистами традиционные излюбленные романтические реквизиты. Безумцы висят «как большие пауки» на прутьях решетки. Образ паука обычно связан с чувством брезгливости и отвращения. Паук плетет сеть и ждёт жертвы. Сравнением с омерзительным существом люди низводятся к животному миру, у них отбирается их человеческое Я. Вторая строфа поначалу словно бы контрастна первой. Позитивный образ танцевального вечера утверждает освобождение безумцев. Они метафорически уподоблены танцующим, мрачная атмосфера кажется позабытой. Вторая строка однако обозначает это как бал сумасшедших, применение слов кажется гротескным. Слово «вдруг» («ploetzlich» ) возвещает поворот, формально поддержанный анжамбеманом: Вдруг заявляет о себе безумие, что еще отчетливее проявляется (в оригинале) нарушением речи. Видимость нормальности разрушена. Масштаб искаженно увеличивается («Трясутся стены»-«alle Mauern von dem L;rme beben»). Мятеж безумцев доходит до высшей точки, когда один из них убивает врача. Смерть подана в отвратительном виде. Глагол «zerbrochen» (сломан — о черепе) уподобляет врача неодушевленной вещи и звучит гротеском. Так проявляется эстетика безобразного, свойственная экспрессионизму куда более, чем лирические излияния. Явление убийства здесь многозначно. Сначала взрыв безумия направлен на нечеловеческое заточение, как можно заключить из упоминания имени шотландского философа Юма: разумный разговор о нём прерывается и череп — вместилище разума — разбивается. Так что убийство предстает уродливым отрицанием бюргерской рассудительности. В традиционном представлении о человеке разум служит для того, чтобы ставить цели и принимать решения. Для Юма, однако, определяющим было Чувство, ибо именно оно определяет наши цели, а разум является только советчиком. Умерщвление врача безумцами показывает, что такие построения в мире обывателей, где правит «здравый смысл», никогда не найдут себе места. Гейм мог намекать и на другое положение философии Юма, который полагал, что добрая воля отдельного человека, его сдержанность в осуществлении своих желаний, идущая на благо обществу — является высшей моральной добродетелью. Экспрессионистов тревожило, что это человеческое качество находится в явном дефиците, а всё, что не связано с жесткими условиями массового производства, игнорируется и отвергается. Убийство врача выявляет, что нет надежды на перемены или улучшение людского сообщества, ибо оно к этому не готово и скорее использует бич („Peitsche knallt”) — что еще раз подчеркивает его жесткость и холодность. Безумцы освобождаются ненадолго, они скоро впадают в прежнее состояние, и теперь сравниваются с мышами, которые шмыгают прочь, заслышав щёлканье кнута. Мыши как и пауки вызывают брезгливость: ещё раз проявляется эстетика безобразного и намекается, что безумие может существовать рядом с изуверством. Существенную роль у экспрессионистов играют метафоры. Они не просто украшают текст, но и приобретают значение самостоятельного высказывания. Согласование картины и языка основывается не столько на объективном подобии, сколько на чувственном отношении автора к предмету изображения. Причем разрыв образа и его словестного выражения может быть столь велик, что это ведет к непониманию метафоры читателем, которое может увеличиваться от строки к строке. Частично точное значение так и остается неясным. Так, здесь символика жёлтого цвета не поддается однозначному толкованию и остается в области предположений и спекуляций. Особенно мало откроется тому читателю, кто не слишком хорошо знаком с течением экспрессионизма. Там, где речь идет о ненормальных, о сумасшедшем доме, о потере разума — там главным образом нужно говорить о метафоричности. Умалишённые, их интернат, их охрана, их врачи — скорее всего, отражают современную автору действительность. Сумасшедший дом/больница представляет собою мир мещан, который экспрессионистами постоянно воспринимается как тюрьма. Персонал — начальство, высокопоставленные и сильные фигуры этого мира, а помешанные воплощают подавленную индивидуальность. Гейм, в отличие от ряда других экспрессионистов, описывает всё это нейтрально, без сочувствия, без сарказма. Его безумцы восстают, как фигуры, противоположные бюргеру, против заточения в современном мире, против обывательского благоразумия. Многие экспрессионисты выступали за насильственное изменение застывшего, больного общества, за войну и революцию; но Гейм показывает, что это ничего не даёт: в его понимании положение безнадежно и мир не изменит ничто.

Размещено на Allbest.ru

Подобные документы

История создания стихотворения. Кто является лирическим героем данного стихотворения. Что объединяет лирического героя с людьми. Какая поэтическая лексика используется. Особенности поэтического языка. Как изменяется речь и настроение лирического героя.

реферат [27,4 K], добавлен 16.02.2011

Отражение потрясений и поворотов истории в судьбе (образе) лирического героя в творчестве русского поэта Михаила Юрьевича Лермонтова. Образ разочарованного поколения, отравленного пустым светом. Время, эпоха, лирический герой глазами молодого поколения.

реферат [31,1 K], добавлен 16.04.2010

Биография. Зинаида Райх. Галина Бениславская. Стихотворение «Заметался пожар голубой…». Исследовательская работа. Звуковые соответствия стихотворения. Айседора Дункан. Софья Толстая. Природа и лирический герой. Стихотворение «Отговорила роща золотая…»

курсовая работа [45,8 K], добавлен 03.10.2005

Определение понятия «композиция лирического стихотворения». Точки зрения на проблему композиции и компонента: концепция, технические аспекты, уровни. Анализ стихотворения И.А. Бродского «Квинтет», глубокий и изящный смысл в метафоре, наборе картинок.

курсовая работа [33,1 K], добавлен 19.10.2014

Этапы жизни и творчества поэта Н. Гумилёва. Извлечение содержательной информации из сборника стихов «Огненный столп». Подробный разбор и осмысление стихотворения «Шестое чувство». Интерпретация и формулирование образного мира произведения по мысли автора.

реферат [25,5 K], добавлен 15.04.2019

Особенности любовной поэзии Блока, основная тема и жанр стихотворения, его композиция, размер, рифма и ритм. Сюжет любовного послания и связь его развития с личностью и чувствами лирического героя. Художественные средства стихотворения и авторское «Я».

контрольная работа [21,4 K], добавлен 20.06.2010

Стихи и поэмы Роберта Рождественского. Путь лирической публицистики поэта. Чувство личной ответственности за все худое и доброе в творчестве поэта. Лирическая исповедь поэта. Антураж молодежной литературы. Стихотворения, написанные на злобу дня.

реферат [33,5 K], добавлен 29.01.2011

Какие мысли поэзии г. гейма вам запомнились? почему поэта причисляли к «чёрному экспрессионизму»?

Ответы

существует несколько версий о том, почему некогда процветающая цивилизация подверглась гибели.

из памятников художественной культуры майя до нашего времени лучше сохранилась архитектура

в них поражает пропорциональность, многообразие архитектурных форм и монументальность.

здесь строили четырёхгранные ступенчатые пирамиды. от подножия пирамиды до самого верха располагались ( почти всегда)со всех сторон пирамиды высокие лестницы.

«э́пос о гильгаме́ше», или поэма «о всё видавшем» (аккад. ša nagba imuru) — одно из старейших сохранившихся произведений в мире, самое крупное произведение, написанное клинописью, одно из величайших произведений древнего востока. «эпос» создавался на аккадском языке на основании шумерских сказаний на протяжении полутора тысяч лет, начиная с xviii—xvii веков до н. э. его наиболее полная версия обнаружена в середине xix века при раскопках клинописной библиотеки царя ашшурбанипала в ниневии. она записана на 12 шестиколонных табличках мелкой клинописью, включала около 3 тысяч стихов и была датирована vii веком до н. э. также в xx веке найдены фрагменты других версий эпоса, в том числе и на хурритском и хеттском языках.

Читать еще:  Кто из русских поэтов осмыслял суть поэзии

главными героями эпоса являются гильгамеш и энкиду, о ком также дошли отдельные песни на шумерском языке, некоторые из них созданы ещё в конце первой половины iii тысячелетия до н. э. у героев был один и тот же противник — хумбаба (хувава), охраняющий священные кедры. за их подвигами следят боги, которые в шумерских песнях носят шумерские имена, а в эпосе о гильгамеше — аккадские. однако в шумерских песнях отсутствует связующий стержень, найденный аккадским поэтом. сила характера аккадского гильгамеша, величие его души — не во внешних проявлениях, а в отношениях с человеком энкиду. «эпос о гильгамеше» — это гимн дружбе, которая не просто способствует преодолению внешних препятствий, но преображает, облагораживает.

также в эпосе отражены многие взгляды философии того времени на окружающий мир (элементы космогонии, о «большом потопе» в поздней редакции), этику, место и судьбу человека (поиски бессмертия). во многом «эпос о гильгамеше» сравнивают с произведениями гомера — «илиадой», которой он старше на тысячу лет, и «одиссеей».

на языке пейзажиста волшебника

почему человек становится художником или музыкантом?

если учесть, что человек — это индивидуальное существо, со своими вкусами и предпочтениями, то можно сделать вывод, что ему просто нравится искусство, музыка. ему хочется себя опробовать в данном виде деятельности.

также, человека могут натолкнуть внешние факторы общества, семья, которая может настоять на этом, или учителя, которые могут предложить тебе художника или музыканта, как одну из будущих твоих профессий

Георг Гейм. Стихотворения в переводе Николая Третьякова

Публикуем стихотворения немецкого поэта Георга Гейма из первого номера журнала «Ариона» за 2016 год. Вступительная статья и перевод Николая Третьякова.

Экспрессионизм возник в начале ХХ века как острая, болезненная реакция на уродства цивилизации, как предчувствие страшных мировых катастроф, которое живо и сегодня, столетие спустя. Он представлен в живописи, литературе, театре, архитектуре, музыке, танце, кинематографе. Экспрессионизм ставил задачу не столько отражения действительности, сколько выражения порождаемых ею у автора переживаний — посредством различных, вплоть до абсурда, упрощений, преувеличений и смещений.

Десятые годы ХХ века — недолгий период торжества экспрессионизма в немецкой литературе. Он зародился в творчестве трех рано погибших поэтов, почти ровесников: Георга Гейма, Георга Тракля и Эрнста Штадлера.

Георг Гейм (Georg Theodor Franz Artur Heym) родился в 1887 году в Хиршберге (Силезия; в настоящее время — город в Польше) в семье чиновника. У него до конца дней был острый конфликт с отцом, в частности, не желавшим, чтобы сын стал литератором. Большое влияние на формирование стиля поэта первоначально оказали Ницше, Новалис, Мережковский. Позднее — Ван Гог, Бодлер, Рембо. Особенно большое воздействие на его творчество оказал Гёльдерлин. 6 июля 1910 года Гейм выступает в Берлине в «Неопатетическом кабаре» при «Новом клубе» и быстро приобретает известность в литературных кругах. В январе поэт, катаясь на коньках на реке Хафель, утонул, спасая друга, Эрнста Бальке. Менее чем за два года до гибели Гейм в дневнике описал сон, во многом предварявший обстоятельства его смерти. Но во сне он выплыл.

При нацистах экспрессионизм был объявлен «дегенеративным искусством», и творчество Гейма оказалось под запретом. Обработкой его архива уже после Второй мировой войны занялся литературовед Карл Людвиг Шнайдер. В результате чего в было издано полное собрание сочинений поэта в томах (стихи, проза, драмы, письма, дневники), оно по сей день остается наиболее фундаментальным собранием его трудов.

Гейм, как и другие экспрессионисты, считал, что технический прогресс — это чудовище, пожирающее душу человека, он сначала уничтожит природу, а затем и человечество. Его ужасали гигантские города и порты. В восприятии поэта они олицетворяли все противоречащее «жизненному порыву». Его апокалиптические стихи, где властвуют экспрессия и пластическая выразительность, доведенная до натуралистического абсурда, резко контрастировали с безраздельно властвовавшими тогда пейзажными и любовными виршами.

В экспрессионизме, тяготевшем по большей части к абстрактности, поэзию Гейма выделяет предметность, отстраненное созерцание видений и масштабных картин, зачастую ужасных, написанных крупными мазками. Читатель будто парит над землей в прошедших эпохах, в реальном или мифическом мире. Многие образы многократно повторяются от стиха к стиху, каждый раз представая в несколько ином ракурсе, что придает им объемность. Чередой проходят, слипаясь в некую общую массу, дети и взрослые, нищие, калеки, самоубийцы, палачи и жертвы, спящие, живые и мертвые. В его стихах действуют и исторические персонажи — Христос, Иуда, Пилат, Робеспьер, Людовик XVI, Савонарола… Немало в них и животных — собаки, косули, тигры, вороны, цапли, грифы, пеликаны, павлины, и мифических существ — божества, демоны, фавны, химеры, единороги. Одушевленными существами предстают смерть, болезни, вопли, дни, сны, подъемные краны, рынки, города, войны.

Ряд стихотворений посвящен любимой девушке — Хильдегарде Крон.

Гейм писал традиционным пятистопным ямбом, часто использовал форму сонета. Однако, благодаря влиянию Гёльдерлина, в творчестве последних лет все чаще встречается белый стих, дольник и верлибр.

Единственный полный перевод всех трех упомянутых сборников выполнен Михаилом Гаспаровым («Небесная трагедия», СПб.: , 2005). Правда, он осуществлен, как указано переводчиком, «не размером подлинника, а свободным стихом». В разное время стихи Гейма переводили Б. Пастернак, А. Попов, И. Городинский, А. Николаев, В. Топоров, Ю. Куимов и другие. Один из наиболее активных современных переводчиков поэта — А. Черный. Что касается стихов, не вошедших в три основных издания и составивших сборники «Journale» и «Fruhwerk», то они переводились меньше. Большинство произведений из сборника «Fruhwerk» на русский язык до сих пор не переведено.

Замысел выполнить новый перевод главных сборников возник именно после знакомства с упомянутой книгой «Небесная трагедия», выпущенной М. Гаспаровым. Показалось важным представить полный перевод этих книг Гейма на русский с учетом рифмы и размера подлинника.

Читателям «Ариона» предлагается одно стихотворение (в двух частях) из первого сборника, одно — из второго и три из третьего.

ГОСПИТАЛЬ I

В палате госпитальной серы стены.
У полотна постелей тот же тон.
По коридорам, ,
Болезни совершают моцион.

Их несколько на каждого больного.
Записан мелом каждый их набор.
Горячка снова грохает и снова.
Жар жжет больных внутри, как недра гор.

На потолок направлены их взоры,
Где пауки из брюшек нити льют.
Из жарких тел их пот идет сквозь поры,
Сидит, поджав колени, в койках люд.

Они кусают ногти на руках.
На лбах морщины рдеют, блещет пот.
Как будто распахал равнину страх,
А смерть зарю с кровавым светом шлет.

Больные тянут плети бледных рук.
Озноб и страх рождают в каждом дрожь.
Между ушей вершит за кругом круг
Несчастный мозг, на карусель похож.

Вдруг тихо к каждому спины
Худые руки парами скользят
Из черных трещин, рвущих толщь стены,
И горло давит их стальной захват.

ГОСПИТАЛЬ II

Вечерняя нисходит скорбь. В покой
Туман ползет, ломо?та для костей.
Они сидят в постелях и с тоской
Внимают вскользь литании страстей.

Горячка входит в койки и тела,
Ленивый, желтый .
От страха радужка их глаз бела,
Язык во рту у каждого прилип,

Округлы ноздри. Солнце как пузырь
Раздулось и пылает без ума,
небесную покинет ширь.
Жар пышет тем сильней, чем ближе тьма.

На стуле, на карнизе муж сидит
С жезлом железным и грозит больным.
А негры уж, блестя как антрацит,
Могилу белую копают им.

Могильщики свою проводят смену,
Срывая с коек мертвый урожай.
Оставшиеся, взоры вперив в стену,
Кричат в испуге мертвецам «прощай!»

Жужжат москиты. Воздух от жары —
На грани плавки. Сходится в зобы
На шеях лава. Как огня шары,
Гудят их головы, пылают лбы.

Гнет мокрых простынь, одеял, рубах
Они срывают. До пупа голы,
Как метрономы, свой блюдут размах
В бреду тела их, кожа да мослы.
Ведет по курсу смерть в ночи паром
Сквозь вязкий ил, сквозь мрачный край болот.
Они трепещут, вдруг заслышав гром
Ее клюки железной в створ ворот.

Вот одному причастие несут.
Ему священник мажет лоб и рот.
Как рана нёбо, в нем огонь и зуд,
Едва прошла облатка в пищевод.
Обряд у всех рождает интерес.
Они, как жабы, в отсветах огня
Сидят в постелях. Черный свод небес
Висит над ними, сонмы тайн храня.

Поет священник. Следом целый зал,
Как в жутком фарсе, каркает слова.
Нежданный нервный смех их обуял.
Их животы тверды, как жернова.

У койки пастырь, на колени став,
Увяз по плечи в требнике своем.
Больной встает, безумен и лукав,
В руке — кремень наружу острием.

Размах. Удар. Священник сразу сник.
Сползает навзничь. В черепных костях —
Кровавая дыра. Истошный крик
В открытых застывает челюстях.

Уж многих сон сморил. Стоят их ложа
Вдоль стен и мнятся белыми гробами.
Уснувшие вращают головами.
В ночи другие долгими путями
Бредут, чтоб отыскать приюты тоже,
А в небе тяжело змеятся тучи.

Им часто слышно, как гремят телеги,
А тени лошадей скользят, тягучи,
По стенам, исчезая в быстром беге.
Порой им виден среди бурь всегдашних
В морщинах туч разбухший месяц пегий,
И слышно птичье пенье в темных башнях.

Они, с дороги сбившись, ищут в спешке
Ее руками, шаря вправо, влево…
А фонари им сыплют вслед насмешки,
Скрываясь с быстротой в ночное чрево.

Еще в обвалах крыш, в теснинах зданий,
С фронтонов, на обугленных стропилах —
Везде свисают трупы в рани ранней,
Ногами роясь в сумерках остылых.

ПАРОХОДЫ НА ХАФЕЛЕ

Рвут белобрюхих пароходов кили
Кровавый холст морской на галуны.
Обрывки музыки сквозь мерный плеск волны
Дрожат в закатном гаснущем горниле.

Льнет берег к судну с двух бортов. В тенистый
Проход оно ползет, под кров листов.
Каштаны сыплют уймы лепестков,
Как в руки детям дождик серебристый.

И снова вдаль. Где кущи островка
Покрыты мглой, как сумрачным венком,
И волны шелестят из тростника.

На западе, объятом холодком,
Как лунным светом, дым, словно река,
Возносит мертвых грузным косяком.

ГДЕ ТОЛЬКО ЧТО, БЛИСТАЯ, КАРУСЕЛИ…

Где только что, блистая, карусели
Шумели под оркестров гром шальной,
Где обозренья колесо волной
Вздымалось и дымы во тьме блестели.

Где в балаганы хрипло зазывалы
Скликали люд сквозь колокольный звон,
Где, площадь обступив со всех сторон,
Березы никли, как в снегу, усталы.

Вдруг стихло все. Сквозь мрак небесный в дали
Пустился красный серп. Мгновенно ввысь
Березы, словно в сказке, поднялись,
Застыв, как барельефы в древнем зале.

За Верхоянском, там, где вдаль простерты
Пустынные, безжизненные степи,
День изо дня влачат натужно цепи
Усталые угрюмые когорты.

Во мраке шахт не слышно звуков речи,
Они лишь, как циклопы, рубят твердь.
Плетьми готовы стражники огреть.
Щелк. Словно лай. И вздрагивают плечи.

Когда они бредут к своей берлоге,
Луна им машет, как фонарь великий,
Скорей бы рухнуть, их не держат ноги.

Им снится бунт, и ночь в огнях, и крики,
И, как звезда, трепещущая в смоге,
Багровая глава царя на пике.

Какие мысли поэзии г. гейма вам запомнились? почему поэта причисляли к «чёрному экспрессионизму»?

Ответы на вопрос

подумай на счет дизайнера, архитектора, ну или можно пойти в художественное училище)

зиккурат представляет собой башню из поставленных друг на друга параллелепипедов или усечённых пирамид от 3 у шумеров до 7 у вавилонян, не имевших интерьера (исключение — верхний объём, в котором находилось святилище). террасы зиккурата, окрашенные в разные цвета, соединялись лестницами или пандусами, стены членились прямоугольными нишами.

не до конца выяснено, с какой целью возводились зиккураты. этимология не решить эту проблему, так как слово «зиккурат» происходит от глагола закару, который переводится всего лишь как «строить высоко». пионеры месопотамской археологии наивно полагали, будто зиккураты служили для «халдейских» звездочётов обсерваториями или башнями, «в которых жрецы бога бела могли скрыться ночью от жары и москитов». однако все эти гипотезы, очевидно, не соответствуют действительности. почти сразу в голову любого человека, увидевшего зиккурат, приходит мысль о египетских пирамидах. конечно, египетское влияние на шумерских архитекторов полностью исключать нельзя, но следует обратить внимание на то, что, в отличие от пирамид, внутри зиккуратов никогда не находилось гробниц или каких-либо других помещений. как правило, их возводили над более древними и гораздо более скромными сооружениями, построенными на протяжении раннединастического периода. в свою очередь, эти невысокие одноэтажные древнейшие зиккураты, как сейчас принято считать, произошли от платформ, на которых стояли храмы убейдского, урукского и протописьменного периодов.

Читать еще:  Чем похоже воплощение темы поэта и поэзии

некоторые исследователи полагают, что шумеры изначально жили в горах, на вершинах которых они и поклонялись своим богам. таким образом, возводившиеся ими башни должны были стать своего рода искусственными горами, возвышающимися над месопотамской низменностью. другие учёные, отрицая это и во многом довольно спорное объяснение, полагают, что храмовая платформа (а значит, и зиккурат) предназначалась для того, чтобы возвысить главного городского бога над другими божествами и отдалить его от «мирян». исследователи, относящиеся к третьей группе, видят в зиккурате огромную лестницу, мост, соединявший расположенные ниже храмы, где проводились ежедневные ритуалы, и находившееся наверху святилище, располагавшееся на полпути между землей и небом, где в определённых случаях люди могли встретиться с богами.

зиккура́т (от вавилонского слова sigguratu — «вершина», в том числе «вершина горы») — многоступенчатое культовое сооружение в древней месопотамии и эламе, типичное для шумерской, ассирийской, вавилонской и эламской архитектуры.

Георг Гейм (1887 – 1912)

Георг Гейм (1887 – 1912)

Г. Гейм – представитель группы поэтов, объединившихся вокруг журнала «Штурм». При жизни его стихотворения публиковались в основном в периодической печати, а в 1919 г. большинство его произведений вошло в первую антологию экспрессионистов «Сумерки человечества». Основной темой лирики Г. Гейма являются большие города («Бог городов»; «Демоны городов»; «Города в руинах»; «Проклятье большим городам»). Город в восприятии Г. Гейма (как и И. Бехера) – это олицетворение косности материи, противоречащей вечному потоку становления, «жизненному порыву», это некое чудовище, Левиафан, пожирающий «душу» человека. Поэта интересует не конкретное воспроизведение «язв» большого города, а выражение его сущности, его изначальной идеи: предметные очертания города растворяются в гротескных образах распада, гниения, смерти. Цвет, как и у Тракля, несет символическую функцию, усиливая общую тональность «великого умирания души в плену мертвой механики каждодневности»:

Увенчанные мертвой головою

И черным стягом белые врата

Бесшумно растворяются зарею,

Зари убогим светом залита,

Видна за ними жуткая картина:

Дождь, нечистоты, духота и слизь,

Порывы ветра и пары бензина

В чаду бесшумной молнии слились.

«Проклятье большим городам».

Еще доступная постижению семантика образов соединяется с алогичным образно-семантическим сочетанием. Разрыв привычных связей – пространственных, временных, причинных, субъективный произвол ассоциаций выводят поэтическую образность Гейма за пределы понятийного ряда:

В полусвету из мрака небосвода,

Печальные, в вечерних вереницах,

Выходят – и заводят хороводы —

Видения, мучения, невзгоды.

Цветы в руках завяли, а на лицах —

То робкий ужас, то недоуменье.

Настало огненное погребенье

И солнце истребляет все живое.

«Куда ни глянешь – города в руинах».

Значительное место в лирике Г. Гейма занимает пейзаж (как и во всем экспрессионизме), превращающийся в «ландшафт видений». Природа, трактуемая в соответствии с экспрессионистской концепцией, принадлежит миру материи, т.е. миру окаменевшему, мертвому в своей неподвижности. Визионерская фантазия Г. Гейма растворяет предметный мир в экстатическом «душевном порыве», обнажающем его сущность. В стихотворении «Вечерние облака» возникают образы-видения: «скольжение серых мертвецов»; цепочки, стаи, косяки мертвых.

Один из теоретиков экспрессионизма К. Эдшмид отмечал, что Г. Гейм «монументальным жестом низвергал» на современников «глыбы стихов» и «ковал из образов и строф свои видения».

Война 1914 г. определила основную тенденцию экспрессионизма (поэзии, живописи, скульптуры, драматургии): ужас и отчаяние перед бессмысленным взаимоистреблением людей. Апокалипсис, Страшный Суд и его неумолимое наступление становятся ключевыми образами поэзии. «Война присутствует как видение, как всеобщий ужас, растягивается как нечеловеческое зло» (Курт Пинтус).

В годы войны под влиянием великих потрясений создается новая поэтика экспрессионизма в лирике, драме и публицистике: разрушаются грамматические связи и законы, возникают неологизмы, создается новый синтаксис. Тональность лирики этого периода отличается взрывной эмоциональностью, общим гиперболизмом атмосферы мировой катастрофы, конца света. С этим связано натуралистическое сгущение деталей (без натуралистической мотивации), контурные изломы стиха, устранение глубины пространства. В стихотворении Ф. Верфеля (1890 – 1945) «На земле ведь чужеземцы все мы» (1914) сущность войны выражена гиперболизацией изначальной жестокости человеческой природы, метафорой всеобщего разъединения и отчуждения:

Умерщвляйтесь паром и ножами,

Устрашайтесь словом патриота,

Жертвуйте за эту землю жизнью!

Милая не поспешит за вами,

Страны обращаются в болота,

Ступишь шаг – вода фонтаном брызнет.

Пусть столиц заносятся химеры.

В нашей власти только разве слезы.

Терпеливы горы и долины

Удивятся нашему смятенью.

На земле ведь чужеземцы все мы,

Смертно все, что прикрепляет к миру.

Пер. Б. Пастернака

Стихотворение Э. Ласкер-Шюлер (1869 – 1915) «Конец света» – это крик отчаяния от царящего хаоса и безумия, развязанного войной:

На свете вопль и стенанье стоят.

Будто умер Бог с его добротой,

И свинцовой тени нависший плат

Давит могильной плитой.

Лирика экспрессионистов воссоздала сущность войны, материализовав потрясения души в форму вызывающих шок образов-видений, гиперболизирующих страдания обреченного человечества.

После окончания Первой мировой войны лидирующее место в экспрессионизме занимает драматургия. Эстетика нового, авангардного театра обусловлена бергсонианской концепцией длительности, отвергающей объективное время. Длительность – это нерасчлененный поток состояний, в котором прошедшее и настоящее сливаются в одно органическое целое, находятся в вечном становлении, никогда не являясь чем-то законченным. Поэтому для экспрессионистской драмы характерно некое вневременное пространство (здесь и всегда), изъятое из социально-конкретного контекста, и отсутствие развивающегося сюжета. Во вводной ремарке к драме «Люди» (1918) В. Газенклевер писал: «Время – сегодня. Место – мир».

Экспрессионисты в своих драмах стремятся обнажить сущность мира и личности, сорвав покровы объективной видимости: психологии характера, фактографии, «тины повседневности». Пауль Корнфельд в статье «Одухотворенный и психологический человек» (1918) так обозначил цели нового авангардного театра: «. дело самопознания в том, чтобы не искать и анализировать сложности преходящего, но осознать то, что в нас вневременно. Мы не хотим погибнуть в тине характера, но хотим твердо знать, что в иные священные часы наша оболочка с нас спадает и проступает более святое. Предоставим будням иметь характер, но в лучшие часы бу-

дем лишь душами. Психология говорит о существе человека столь же мало, как анатомия».

В качестве эстетического средства разрушения «иллюзии достоверности» и раскрытия подлинной сущности жизни экспрессионисты используют принцип «очуждения». Это новый взгляд на привычное, обыденное, выявляющий в экспрессионизме сложные взаимоотношения «объективной видимости» и «подлинной реальности» .

Этой цели подчинено иерархическое деление групп персонажей: немые персонажи – «толпа», «люди» – те, кто способен понять героя; герой – воплощение авторских идей. Конфликт обусловлен столкновением разных точек зрения – истиной обладает только герой. Такая структура соответствовала основной задаче драматурга: столкнуть косность, невежество и высокий дух. Непреодолимость преграды между этими столь различными формами жизни подчеркивалась своеобразным «диалогом», в котором партнеры произносят реплики, как бы не слыша друг друга.

Герои – воплощение человеческой сущности, архетипа, носят условный характер. Они часто лишены имени. Так, например, в пьесе Э. Толлера «Человек-масса» (1921) действующими лицами являются Масса, Мужчина, Женщина, Безымянный. «Очуждение», направленное на разрушение театральной иллюзии достоверности, коренным образом меняло стилистику экспрессионистской драмы: основная цель авангардного театра – подчеркнуть условность театрального действия. Принцип «очуждения» реализуется при помощи синестезии: музыки, коллажа, непосредственного обращения актера к зрителю. Меняется функция актера – не вызывать сопереживание у зрителя, а пробуждать сознание, заставляя постичь сущность явления. Поэтому актеры в экспрессионистской драме не перевоплощаются; они без грима, одеты в серые свободные одежды, не принадлежащие определенной эпохе. Театр лишен декораций.

Экспрессионисты стремятся разбить существующие между людьми социальные перегородки, стереотипы восприятия, чтобы передать величие объединяющего людей порыва. Театр приобретает функцию обращения людей в новую веру, уподобляется «ка-

федре», «трибуне». В манифесте, посвященном открытию нового экспериментального театра «Трибюн» (1919) в Берлине, были обозначены новые цели и задачи: «Не сцена, а кафедра проповедника». Этим обусловлена декламационность, пафосность экспрессионистской драматургии, которые достигилась упорным повторением одинаковой ситуации. Так, в пьесе Г. Кайзера (1878 – 1945) «Газ» (1919) говорилось: «В самое тугое ухо проникает провозвестие, повторенное шесть раз».

Одной из наиболее часто повторяемых ситуаций в новой драматургии является «превращение», трактуемое как «бесконечное движение жизни», как кристаллизация прекрасного: «Превращение» (1919) Э. Толлера, «Коралл» (1917) Г. Кайзера, «Обольщение» (1918) П. Корнфельда. Для выявления скрытой сущности жизни используется в ситуациях «Превращения» гиперболизм и гротеск. Герой драмы П. Корнфельда «Обольщение», Биттерлих – человек, в котором беспредельно стремление к любви. «Я всего хочу, но осуществляется только одно». Биттерлих, приходящий в отчаяние от мира, лишенного духовности, убивает Иосифа. Иосиф – «немой персонаж», олицетворение косности, среднестатистического сознания. Убивая Иосифа, Биттерлих с радостью идет в тюрьму, полагая, что так он осуществил цель своей жизни. Герой показан Корнфельдом в момент наивысшего напряжения сил, когда с него спадает шелуха обыденного и наружу вырываются самые сокровенные чувства. Противопоставление «объективной видимости» и «подлинной реальности» раскрывается Корнфельдом на уровне речи персонажей, для которой характерны взволнованность, лишенная переходов стремительность чувств, откровенность высказываний, невозможных в обыденной жизни.

Так, встретив Иосифа, Биттерлих восклицает: «Какой ты пошляк!» Услышав из уст тюремщика доброе слово, он ему говорит: «Приди, обними меня!» Очуждая привычки, стереотипные взаимосвязи между людьми, Корнфельд разрушает иллюзию достоверности, заставляя зрителя «прозреть истину за пеленой видимости» .

Экспрессионистская драматургия, противопоставившая свой художественный эксперимент традиционному «аристотелевско-

му» театру, ввела новую стилистику, оказавшую огромное влияние на развитие театрального искусства XX столетия («Эпический» театр Б. Брехта; пластический театр Т. Уильямса, театр абсурда, проза Кафки).

Экспрессионизм как художественное направление просуществовал до середины 20-х годов XX столетия. Однако главная его черта – обостренно-контрастное видение мира – серьезно повлияла на художественную культуру многих стран Европы и Америки.

Данный текст является ознакомительным фрагментом.

Продолжение на ЛитРес

Читайте также

Пьер БУЛЬ (Род. в 1912 г.)

Пьер БУЛЬ (Род. в 1912 г.) Славу французскому писателю П. Булю принес обличительный антивоенный роман «Мост через реку Квай» (1952), в основе которого — личные впечатления и наблюдения автора, мобилизованного в годы второй мировой войны во французскую армию в Индокитае и

Фридьеш КАРИНТИ (1887–1938)

Фридьеш КАРИНТИ (1887–1938) Один из выдающихся представителей юмора и сатиры в венгерской литературе — Фридьеш Каринти — в 1916 г. создал «Путешествие в Фа-ре-ми-до» — повесть об удивительном мире на одной из планет Солнечной системы. Перед читателями предстает цивилизация,

Игорь Северянин (1887–1941)

Игорь Северянин (1887–1941) Игорь Северянин (настоящее имя и фамилия Лотарёв Игорь Васильевич) родился в Петербурге в семье офицера, по материнской линии был потомком Карамзина и дальним родственником Фета. Окончил реальное училище в городе Череповце, стихи сочинял с

Игорь Северянин (1887–1941)

Игорь Северянин (1887–1941) Игорь Северянин (настоящее имя и фамилия Лотарёв Игорь Васильевич) родился в Петербурге в семье офицера, по материнской линии был потомком Карамзина и дальним родственником Фета. Окончил реальное училище в г. Череповце, стихи сочинял с

Игорь Северянин (1887–1941)

Игорь Северянин (1887–1941) 118. Серенада Хоровод рифм Как сладко дышится В вечернем воздухе, Когда колышутся В нем нежных роз духи! Как высь оранжева! Как даль лазорева! Забудьте горе Вы, Придите раньше Вы! Над чистым озером В кустах акации Я стану грёз пером Писать варьяции И

С. Я. Маршак (1887–1964)

С. Я. Маршак (1887–1964) 32. Как движется к земле морской прибой, Так и ряды бессчетные минут, Сменяя предыдущие собой, Поочередно к вечности бегут. Младенчества новорождённый серп Стремится к зрелости и, наконец, Кривых затмений испытав

Георг Тракль: гипотеза № 1

Георг Тракль: гипотеза № 1 Обваливается штукатурка, из кирпичей вылезают кости. Обрушенные церковные своды, руины городов, детские тела, гниющие в терновнике, разбитые статуи, из мраморных вен сочится белесая розовая кровь, черный ветер, взрыхляющий плотный черный туман,

ПАБСТ ГЕОРГ ВИЛЬГЕЛЬМ

ПАБСТ ГЕОРГ ВИЛЬГЕЛЬМ (Pabst Wilhelm). Немецкий режиссер. Родился 27 августа 1885 г. в богемском городке Раудниц в семье влиятельного чиновника железнодорожного ведомства. Вырос в Вене. Скончался там же 29 мая 1967 г. Вопреки воле родителей, намеревавшихся даты сыну солидное

1887 © Перевод С. Рошаль

1887 © Перевод С. Рошаль Л.-П. ЛАФОРЕ, редактору «Голуа» 25 февраля 1887 г.Любезный собрат по перу!Вы хотите знать, что я думаю по поводу высказываний театральной критики о пьесе, которую мой друг Бузнах сделал на основе «Чрева Парижа». Я думаю, что Бузнах может только горячо

Георг Тракль (1887 – 1914)

Георг Тракль (1887 – 1914) Австрийский поэт Г. Тракль прожил короткую жизнь, оборвавшуюся на фронтах Первой мировой войны в 1914 г. Жестокость войны потрясла поэта и, оказавшись в госпитале в Гродеке, он принял смертельную дозу наркотиков, чтобы уйти от ужасов войны. «У него было

Эжен Ионеско (1912 – 1994)

Эжен Ионеско (1912 – 1994) Постановка драмы Э. Ионеско «Лысая певица» произвела ошеломляющее впечатление нелепостью персонажей и абсурдностью ситуаций. Абсурдно все, начиная с заглавия, выбранного автором только потому, что «ни о какой лысой певице» в драме не упоминается.

Читать еще:  Ok google сколько звуков в слове поэзия

Георг Витте «ЧЕГО БЫ Я С ЧЕМ СРАВНИЛ»: ПОЭЗИЯ ТОТАЛЬНОГО ОБМЕНА Д. А ПРИГОВА

Георг Витте «ЧЕГО БЫ Я С ЧЕМ СРАВНИЛ»: ПОЭЗИЯ ТОТАЛЬНОГО ОБМЕНА Д. А ПРИГОВА Есть поэзия (как и сам поэтический тип и тип творчества) по преимуществу метафизическая, психологическая, онтологически-языковая, каждая из которых и занимается применением своих интуиций в

30. Экспрессионизм в Германии. Лирика г.Гейма.

Ницше — самый радикальный наследник Ф. Гёльдерлина и йенских романтиков. Отвергнув ассимилированного империей «байройтского» Вагнера и сам отвергнутый официальной Германией и почти всеми своими современниками, он не только проложил дорогу экспрессионизму, но и по манере («Так говорил Заратустра», «Сумерки идолов») уже был экспрессионистом до экспрессионизма (подобно В. Ван Гогу и Э. Мунку в живописи). По мере приближения к XX веку и «внутриутробного» становления экспрессионизма популярность Ницше резко возрастает, выйдя в 1900-е годы на уровень почти повальной моды. В орбиту его влияния надолго попали Т. и Г. Манны, Р. М. Рильке, Г. фон Гофмансталь, Г Тракль, С. Георге, Ф. Кафка, Р. Музиль, Г. Гессе, Г. Бенн, большинство экспрессионистов. Не все из них до конца пошли по пути ницшевской «переоценки ценностей». Да и сам Ницше, возвестив «смерть Бога», обосновавший необходимость встать «по ту сторону добра и зла», по сути, оставил своего неоромантического героя на перевале.

«Освобожденный» от всех традиционных морально-этических норм и ценностей, сверхчеловек сам должен был решать для себя, нужны ли ему какие-либЬчнормы и ценности, а если все же нужны, то какие именно. Этот выбор стал проблемой проблем всего артистического двадцатого столетия. Но одними из первых (после Ницше) с ним вплотную столкнулись экспрессионисты — поколение, восставшее против всего «отцовского» и вызвавшее в немецкоязычной культуре «извержение вулкана», по своим следствиям подобное романтическому.

Экспрессионизм — явление, охватившее в 1910-е — середине 1920-х годов большинство сфер искусства и культуры Германии (живогуісь, литература, театр, философия, музыка, скульптура, танец, кинематограф, градостроительство). В его основе — такой способ творческого мировидения, согласно которому европейская гуманистическая культура признавалась тотально исчерпавшей свой идейный и стилистический потенциал.

Термин «экспрессионизм» имеет именно художническое происхождение. В 1911 г. в Германии на 22-й выставке «Берлинского сецессиона» «экспрессионистскими» назвали картины представленных там французских художников (Ж. Брак, М. Вламинк, П. Пикассо, Р. Дюфи, А. Дерен), чья манера явно отличалась от импрессионистической. Тогда же К. Хиллер перенес это обозначение в литературу: «Мы — экспрессионисты. Мы возвращаем в поэзию содержание, порыв, духовность» (1911, июль).

Для философского обоснования экспрессионизма важное значение имели книги и статьи В. Воррингера (прежде всего «Абстракция и вчувствование», Abstraktion und Einfühlung, 1907), который вместе с В. Кандинским, Ф. Марком, А. Макке разрабатывал новую эстетику и в коллективном манифесте «В борьбе за искусство» (1911) впервые дал культурологическое и искусствоведческое обоснование термина «экспрессионизм», а также связал это явление с традицией северного искусства и с готикой.

В истории немецкого экспрессионизма можно выделить несколько этапов развития.

1-й этап — до 1910 г., когда экспрессионизм набирал силу, но не идентифицировал себя культурологически, не имел самоназвания: в литературе (творчество Г. Манна, Т. Дойблера, Ф. Ведекин- да, Г. Броха, Ф. Кафки, А. Момберта, Э. Ласкер-Шюлер, Э. Штадлера, А. Дёблина); в живописи (группа «Мост»)

До 1910 г. экспрессионистские сюжеты, мотивы, образы в литературе обозначали себя стихийно, в рамках первой «фазы литературного модерна, который перерабатывал идеи Ницше о переоценке всех ценностей и тяготел к своеобразной религии жизни»

2-й этап — в 1910 — 1918 гг. экспрессионизм развивается вширь и вглубь, становится главным событием литературно-художественной жизни Германии. Растет число экспрессионистских журналов и издательств, коллективных и персональных художественных выставок, театральный постановок, литературных вечеров, попыток теоретического осмысления феномена экспрессионизма. В рамках экспрессионизма возникают разнонаправленные течения (политические, идейные, эстетические), но они пока еще не разрушают сравнительную цельность явления,

Дальше нафиг этапы. Не в нашей теме.

Основное отличие экспрессионизма от стилей декаданса состоит в патетическом отрицании норм и ценностей — как общепринятых, так и вошедших в моду, по-эстетски культивируемых (например, кружок С. Георге, югендштиль в архитектуре и прикладном искусстве). Экспрессионизм словно взорвал постепенное, плавное развитие немецкой культуры. Новое поколение художников и писателей по-визионерски устремляется к сути вещей, срывая с них покров кажимостей, навязанных им обществом.

«Ясновидение» экспрессионистов обнаруживало за вполне «невинной» внешней оболочкой зримого, феноменального мира провалы и бездны — ужасающую деформацию его внутренней сущности. Эта несовместимость видимого и сущностного требовала немедленного действия: «крика», «вопля», «прорыва», отчаяния, воззвания, страстной проповеди — чего угодно, только не спокойного созерцания. Подобный патетический и профетический настрой экспрессионизма исключал гармонию, соразмерность, композиционную, ритмическую и цветовую уравновешенность; произведение должно было не радовать глаз и слух, а будоражить, возбуждать и — в немалой степени — шокировать. Отсюда — изначально присущая экспрессионизму тенденция к карикатурности (от итал. сагісаге — перегружать), к гротеску и фантастике, к деформации всего объектного (А. Кубин, О. Кокошка, О. Дике, Г. Гросс). В перспективе это открывало дорогу абстракции (абстрактный экспрессионизм В. Кандинского, Ф. Марка), а также сюрреализму (И. Голль, Г. Арп).

Доминантой мироощущения экспрессионистов было то, что ощущаемое ими несовершенство действительности они восприняли как признак приближения вселенской катастрофы и стремились донести это апокалипсическое видение до других.

К визионерским предчувствиям трагедий Германии в XX веке они присоединяли предчувствие трагедии еврейского народа, а также своей собственной трагической судьбы (Я. ван Ходдис, А. Момберт, Э. Ласкер-Шюлер, А. Вольфенштайн, Ф. Верфель, Э. Толлер, Э. Мюзам, Г. К. Кулька). Последнее обстоятельство подчеркивает общую черту экспрессионизма — ощущение единства личной и вселенской катастрофы (оно проходит через творчество Г. Гейма, Э. Штадлера, Г Тракля, Ф. Марка, А. Штрамма).

Проблематика немецкого экспрессионизма во многом сходна с проблематикой всего европейского авангарда, но, естественно, имеет и свою особую специфику. Роднит экспрессионизм с авангардом отрицание буржуазной цивилизации и буржуазной культуры.

Многие экспрессионисты также уповали на будущее, но это их Упование зиждилось прежде всего на вере в самого человека, который, отринув все ложное в цивилизации и культуре — в том числе технику, если она искажает человеческое естество, — с изумлением откроет в своих глубинах подлинно человеческую сущность, сольется с себе подобными в восторженном религиозном (религиозном по чувственному наполнению, но не в традиционном религиозном смысле) экстазе, поскольку вокруг него будут братья по духу, «товарищи человечества»

Поэтика, разработанная экспрессионистами, разнообразна и с трудом сводима к общему знаменателю, так как интенсивность изображения, к которой они стремились, могла достигаться с помощью и риторического нагнетания патетики (Ф. Верфель, Й. Бехер, Э. Толлер), и симультанности, техники монтажа, суггестивной экспрессивности, смелой метафорики (в зрелом творчестве Г. Гейма, Э. Штадлера, Г Тракля), и за счет гротеска, алогизма, афористической краткости.(Б. Брехт, ранний Г. Бенн, отчасти К. Штернгейм). Преодоление^ иногда и своеобразное усиление натурализма, вело экспрессионистов к нагнетанию детали, гротеску, карикатурности, маске Ѵг. Гросс, Г. Манн, А. Дёблин, Б. Брехт).

Георг Гейм родился в 1887 году в Хиршберге (Силезия; в наст. вр. — город Еленя-Гура в Польше) в семье чиновника Германа Гейма и его жены Дженни, урождённой Тайстрцик. В 1894 году семья Гейма переезжает в город Гнезен, куда отец Георга назначен главным прокурором. В апреле 1896 года Георг поступает в гимназию города Гнезена. С ранних лет Гейм начал интересоваться литературой; первые стихи относятся к 1899 году (в июне 1899-го он записал в блокнот стихотворение «Ручей»). В 1900 году семья перебирается в Берлин. Георг продолжил свое обучение в гимназии Берлина-Вильмельсдорфа; с 1902 года начинает регулярно записывать свои стихотворения в тетрадь. Уже в 1905 году был вынужден уйти из гимназии, так как вместе с несколькими одноклассниками сжег принадлежавшую гимназии лодку. Отец отослал сына в другую гимназию, располагавшуюся в городе Нойруппин под Берлином. В 1906 году в школьной газете «Круговращение солнца» опубликованы два стихотворения Гейма, написанные под впечатлением от самоубийства его одноклассника Эрнста Фогеля. 8 марта 1907 года Георг держит экзамен на аттестат зрелости в гимназии Нойруппина. Получив 20 марта аттестат, он в тот же день вернулся в Берлин и записал в дневнике: «Свободен». В мае того же года поступил по желанию отца на юридический факультет Вюрцбургского университета. А 22 сентября Георг закончил первый акт драмы «Поход на Сицилию» — драматический фрагмент «Афинские ворота», который вышел отдельной книгой в издательстве «Типография Меммингера» небольшим тиражом. Это единственное драматическое произведение, опубликованное при жизни автора. 2 апреля 1908 года, за один день, сочиняет одноактную драму «Свадьба Бартоломео Руджери»… Большое влияние на формирование его стиля первоначально оказали Ницше, Гёльдерлин, Новалис, Мережковский. 6 июля 1910 года Гейм выступает в Берлине в «Неопатетическом кабаре» при «Новом клубе» и быстро приобретает известность в литературных кругах. Вместе с Э. Штадлером и Г. Траклем, он становится одним из предтеч экспрессионизма в немецкоязычной литературе.

«Жажда действия — вот содержание той фазы, которую я сейчас прохожу». Его бесит все, он очень круто всех пропесочивает в своих дневниках. Бунтарь, задира.

Смерть, большие города и война были главной темой его стихотворений. Также многие стихи и прозаические произведения Гейма посвящены историческим сюжетам: античности («Киприда», цикл стихов «Марафон») и Французской революции («Робеспьер», «Луи Капет» и др.). В январе 1912 Гейм, катаясь со своим другом Эрнстом Бальке на реке Хафель, провалился под лёд и утонул. Он стал знаменит как «поэт, предсказавший собственную смерть». И, действительно, менее чем за два года до своей гибели, Гейм сделал в дневнике запись сна, который во многом повторял обстоятельства его смерти[1].

Темы и образы его стихотворений эволюционируют. Мрачная апокалиптика приобретает менее натуралистические черты, картины становятся более масштабными и патетическими. К второй половине 1911 г. меняется и поэтическая форма (пятистопный ямб). Гейм начинает экспериментировать с дольниками, белым стихом, даже верлибром. В этом видно как влияние французских символистов, так и возвращение к Гёльдерлину и его античной гимновой ритмике.

При жизни Гейма вышел только один стихотворный сборник — «Вечный день» (1911, «Rowohlt Verlag»). Два последующих, «Umbra vitae» (1912) и «Небесная трагедия» (1922), были изданы его друзьями посмертно в большой спешке, что послужило причиной многочисленных ошибок и опечаток. Также посмертно был издан сборник новелл «Вор» (1912). Посмертная слава Гейма возросла после включения его стихов в легендарную антологию экспрессионистов «Сумерки человечества» («Die Menschheitsdämmerung»[2], Pinthus Verlag, 1919), выдержавшую за последние 90 лет 43 переиздания и ставшую в Германии эталонной для этого направления.

В пыли мы на обочине лежали. Текли в теснины улиц городских Несчётные потоки толп людских В огромный город-мир в закатной дали.

Увенчаны бумажными флажками, В толпе ряды повозок проезжали. Машины и огни в сиянье стали, Омнибусы, набитые телами —

В гранитный океан со всех сторон. На улицах ряды стволов видны — Нагая филигрань опавших крон.

Нависло солнце шаром с вышины. Закат лучами красными пронзён. Дурманом света головы полны.

Фабричных труб стоит огромный строй. Сквозь зимний день они несут свой вес. Вверху чертог темнеющих небес. Их край горит ступенью золотой.

Вдали, средь тёмной наготы стволов, Домов, где отступает город-мир, По рельсам тащит паровоз-буксир Свой длинный товарняк среди холмов —

Там от кладбищенских камней черно, Там на закат покойники глядят Из нор своих. На вкус он, как вино.

Они у стен с вязанием сидят: Плетут колпак для крышки черепной, Для Марсельезы, песни баррикад.

Вечный день. Текст книги был поделён автором на семь разделов, озаглавленных на латыни:

Ignis — «огонь». Umbra — «тень». Ara Mortis — «алтарь мёртвых». Hortus — «сад». Flamma — «пламя». Dolores — «страдания». Hesperus — «вечер». Завершаться книга должна была греческим словом Тελος («конец»). Об этом Гейм уведомил в письме своего издателя Э. Ровольта, однако тот по неясным причинам проигнорировал просьбу поэта. Мы помещаем эти подзаголовки на полях для сведения читателей.

Все такое вечернее, смерть, боль, все плохо. Показывает это, чтоб люди узрили.

Он в пса вползает, затыкая рот. Язык наружу вылез, посинев. И пёс в пыли катается, сомлев, Пожухлую траву в песке грызёт.

Пуста, огромна глотка, как врата. Её огонь по капле точит, жжёт, Горящий в брюхе. Жаркий пищевод Могильная сдавила пустота.

В чаду бредёт он. Солнце — как пятно, Как печь, красно. Зелёная луна, Туман в глазах — всё в пляске сплетено.

Зевота в чёрной глотке холодна. Он падает и чувствует: на дно Его влечёт ужасная волна.

Ссылка на основную публикацию
Статьи c упоминанием слов:
Adblock
detector