1 просмотров
Рейтинг статьи
1 звезда2 звезды3 звезды4 звезды5 звезд
Загрузка...

Поэзия как опыт

Поэзия как опыт

Филипп ЛАКУ-ЛАБАРТ

ПОЭЗИЯ КАК ОПЫТ*

Сказать, что Целан читал Хайдеггера, значит не сказать ничего. Мало того, что он принимал мысли Хайдеггера с бесконечной благодарностью, — вся поэзия Целана есть диалог с мыслью Хайдеггера, точнее, с той ее частью, где она сама есть диалог с поэзией Гёльдерлина.

Диалог такого рода не обязательно означает «действительную» встречу. Скорее наоборот. Встреча может помешать диалогу, разрушить его. Ведь он чрезвычайно хрупок.
Однако встреча между Целаном и Хайдеггером состоялась. Это произошло в 1967 году, вероятнее всего, летом. Целан посетил Хайдеггера в шварцвальдской деревне Тодтнауберг, где философ писал, укрывшись в своей хижине. Эта встреча, о которой, как мне известно, имеются прямые и косвенные свидетельства, породила стихотворение.

TODTNAUBERG
Arnika, Augentrost, der
Trunk aus dem Brunnen mit dem
Sternwurfel drauf,

in der Hutte,
die in das Buch
— wessen Namen nahms auf
vor dem meinen? —
die in dieses Buch
geschriebene Zeile von
einer Hoffhung, heute,
auf eines Denkenden
kommendes
Wort
im Herzen,

Waldwasen, uneingeebnet,
Orchis und Orchis, einzeln,

Krudes, spater, im Fahren,
deutlich,

der uns fahrt, der Mensch,
der smitanhort,

diehalb —
beschrittenen Kniippel —
pfade im Hochmoor,

ТОДТНАУБЕРГ
Арника, василек, глоток
из колодца под
кубом со звездами,

где в книге той —
чьи имена там вписаны
перед моим? —
где в книге,
в сей день,
строка надежды на
из сердца мыслителя
исходящее
слово.

Лес, пустошь, тряска,
ятрышник с ятрышником, стебель,

позже, в пути, проступает
резкость,

водитель —
он слушает тоже,

еле
проложены
гати в болоте,

Конечно, связь тут весьма условная: кто, включая свидетелей, может точно сказать, что имеется в виду? «Тодтнауберг» и стихотворением-то можно назвать с натяжкой: это одна-единственная фраза, раздробленная, бессвязная, иносказательная, грамматически неправильная. Не набросок, а остаток— осадок — несостоявшегося рассказа: какие-то заметки, зарубки, словно сделанные наспех, в надежде когда-нибудь облечь в стихи, коротенькие обрывки, понятные только тому, кто их задумал и записал. Это изнуренное, или, лучше сказать, разочарованное стихотворение. Стихотворение о разочаровании, точнее, о разочаровании в поэзии.

Конечно, можно было бы пытаться истолковать, расшифровать, перевести текст. В нем немало прозрачных намеков. Например, Holzwege — здесь не просто выводящие на опушку (Lichtung) лесные дороги, но и тропы, теряющиеся в болоте, в котором потерялось само стихотворение. (Снова вода, но не проточная, и даже не вода, а просто сырость. Можно также, хотя и весьма предположительно, истолковать образ «Sternwurfel» как игральные кости, брошенные «работником извечной жатвы» вместе с «золотым серпом» (цитата из Виктора Гюго), над головою человека, пьющего, подставив рот под струю и потому обратившего лицо к небу. Но в стихотворении — если считать его таковым — высказано совсем не это.

Его высказывание — прежде всего, некий язык, то есть слова. Немецкие с примесью латинских и греческих. Язык «простой»: Augentrost, Waldwasen, Hochmoor и т.д. И «научный»: Arnika, Orchis. Так или иначе, обычные, вполне употребительные слова. Такие же встречаются в одном из немногочисленных прозаических текстов Целана «Разговор в горах» (что-то вроде сказки, нечто среднее между «Ленцем» и «Хасидскими легендами»): лилия, колокольчик, гвоздика — все имеет отношение к природе (Хайдеггер сказал бы: к земле):

«Тихо стало, очень тихо там наверху. Но ненадолго тихо, ибо если один еврей приходит и встречает другого, то конец тишине, даже в горах. Это оттого, что еврей и природа все еще две разные вещи, даже ныне, даже здесь.

Вот стоят они, дети двух братьев, слева цветет лилия красная, цветет буйно, цветет как нигде, а справа у них колокольчик, и Dianthus superbus, гвоздика пышная, пребывает невдалеке. Но у тех, у детей двух братьев, господи прости, нет глаз. Вернее сказать: у них есть глаза, у них тоже глаза, но перед ними завеса, не перед ними, нет, за ними, неподвижная завеса. Стоит явиться вдруг картине, как она застревает в ткани. .
Бедная лилия, бедный колокольчик! Вот стоят они, дети двух братьев, стоят на одной дороге в горах, молчит камень, молчит посох, но молчание — не молчание, ни слова не пропало, ни полслова, пауза просто, пропуск, пробел. »

Здесь снова мотив слепоты или слабого зрения (у них «господи прости, нет глаз»). Но мы уже знаем, что слепота, ослепление тоже означают пропуск, пробел в языке; то есть когда для выражения чего-то у нас нет слов, потому что эти слова не родные, не унаследованные от отца и матери, и язык не родной, а значит, трудный (возможно, сюда примешивается еще и проблема языка и места).

Об этой трудности Целан упоминает и в «Бременской речи», когда говорит, по выражению Бланшо, о «том языке, в чьем облике ему, его родным, миллионам евреев и не евреев? явилась смерть, — событие, оставшееся без ответа»:
«Только язык оставался достижимым и близким, оставался не утраченным среди стольких утрат. Ему выпало пройти сквозь собственную безответность, сквозь страшное онемение, сквозь тысячекратную кромешность смертоносных речей. Он прошел насквозь, и не нашлось у него ни слова для того, что вершилось. Но он сквозь это прошел. Прошел и вышел на свет, обогащенный, правда, всем, что было. Я пытался на этом языке в те и в последующие годы писать стихи. Писать, чтобы говорить, чтобы искать ориентиры, чтобы выяснить, где я нахожусь и куда меня ведет, чтобы как-то обозначить для себя реальность. Вы знаете, это было событием, движением, пребыванием в пути, было попыткой определить направление».

Вот о чем идет речь в «Тодтнауберге»: о языке, которым говорил Освенцим, языке, который договорился до Освенцима.

И потому в стихотворении говорится еще об одном — я догадывался и сам, но потом, признаюсь, мне сказал один знакомый, который точно это знал, — в нем просто-напросто говорится о том, каков был смысл встречи с Хайдеггером. То есть о том, каким было разочарование.

Целан, поэт, причем поэт-еврей, пришел к Хайдеггеру, философу, причем философу-немцу, с единственной, но отчетливой просьбой: чтобы этот философ, который слышит поэзию, но который скомпрометировал себя, пусть минимально и наименее недостойным образом, причастностью к тому, что привело к Освенциму, а позже, хотя и позволял себе спорить изнутри с национал-социалистами, не сказал об Освенциме решительно ничего, — чтобы этот философ произнес хоть слово, хоть словом упомянул о той боли. И тогда, после его слова, все было бы еще возможно. Не «жизнь» (она возможна всегда, она, как известно, была и в Освенциме), а бытие, поэзия, язык. То есть общение.

Может ли такое слово быть вынужденным!

Летом 1967 года Целан делает запись в книге почетных посетителей в доме Хайдеггера в Тодтнауберге. Ему неважно, кто расписался там до него: имена, подписи — в данном случае это не имело значения. Слово, одно-единственное слово — вот все, что было нужно. Что написал он сам? Одну строчку, один стих? Он ждал слова, но оно, увы, так и не было сказано. Молчание — ничего и никого. Зияние непроизнесенного слова («событие, оставшееся без ответа»).

Не знаю, какого слова мог ждать Целан. Какое слово оказалось бы достаточным, чтобы спасти его от афазии или зияния не произнесенности — от всего того, куда, как в трясину, неотвратимо затягивалось его стихотворение, это противящееся немоте бормотание. Какое слово могло бы вдруг просиять событием.

Не знаю. Но смутно чувствую, что то должно было быть смиреннейшим и самым труднопроизносимым словом, действительно требующим «отстраниться от себя», — тем самым словом, которое весь Запад, с его постоянной идеей искупления, так и не умел вымолвить и которое необходимо научиться произносить нам, иначе и нас ждет гибель: это слово — просьба о прощении.

Целан подвел нас вплотную к этому слову. Это ли не знамение?

Просматриваю посвященный Хайдеггеру номер L’Herne (?), который прислал мне Мишель Хаар. Текст Гадамера — «Воспоминания» — заканчивается следующим образом:
«Среди многочисленных паломников, посещавших мыслителя в Тодтнауберге, был и Пауль Целан. Эта встреча породила стихотворение. Вдумайтесь: подвергавшийся гонениям еврей, поэт, живущий не в Германии, а в Париже, но тем не менее немецкий поэт решается, не без колебаний, нанести такой визит. Его встречает там «бальзам для глаз» (Augentrost) (По-немецки Augentrost — «отрада для глаз», одновременно это название василька. — Примеч. перев.) — маленький хутор (Anwesen) с колодцем («увенчанным деревянным кубом со звездами») и невысокий человек с крестьянской повадкой и искрящимся взором. Как и другие, поэт оставляет в книге посетителей несколько строк, выражающих затаенную в душе надежду. Он прогулялся с философом по мягким альпийским лугам, при этом каждый был замкнут в себе, два отдельных цветка («ятрышник и ятрышник»), И только позднее, по пути домой, он начал понимать смысл показавшихся ему жестокими слов, которые пробормотал на ходу Хайдеггер. Он понял всю дерзость мысли, которую другой («тот человек») мог услышать, но не осознать, рискованность пути по зыбкой почве, как по тропе из деревяшек, которым нельзя пройти до конца».

Прочтя приведенный отрывок, можно сказать: «Так рождается житие».

(Когда прошел первый, гневный, порыв, меня конечно же заинтересовал перевод Марка Б. де Лоне. Без сомнения, он «правильнее» всех других, но в некоторых, особенно в двух, местах довольно странно истолковывает оригинал. Первое такое место — Sternwurfel из третьей строки:

der Trunk aus dem Brunnen mit dem
Sternwurfel drauf.

В переводе это звучит как «1’elixir de la fontaine sunnontee du / de de bois etoile» («эликсир колодца, увенчанного деревянным кубом со звездами «Эликсир» явно возник под влиянием благостной выдумки Гадамера: «Его (Делана) встречает там «бальзам для глаз» (Augentrost) маленький хутор (Anwesen) с колодцем («увенчанным деревянным кубом со звездами») и невысокий человек с крестьянской повадкой и искрящимся взором». Выпить воды из такого источника — почти все равно что испить волшебного эликсира. Но о «деревянном кубе со звездами» мог упомянуть только тот кто знаком с упомянутым хутором и потому именно так переводит на немецкий же слово Sternwurfel. Такой «перевод» возможен и зачеркивает единственный образ, который мог бы содержаться в этом лишенном образов стихотворении. Это прибавляет ему прозаизма.

Читать еще:  Что символизирует журавль в армянской поэзии

Второе место — стихи

Krudes, spater, in Fahren,
deutlich, —

которые переводятся: «Brutal, се qui plus tard, en chemin, / devint clair» («жестокость, которая позднее, на обратном пути, стала ясной»). Марк Б. де Лоне не мог перевести иначе, ведь он исходил из интерпретации Гадамера. («И только позднее, по пути домой, он начал понимать смысл показавшихся ему жестокими слов, которые пробормотал на ходу Хайдеггер».) Мне говорили , что Целан приехал разочарованным. Б. Б. сказал даже: «Я видел его потом во Франкфурте — он вернулся больным». Вот уж поистине так рождается житие!)

* Philippe Lacoue-Labarthe. La poesie comme experience (Christian Bourgois, 1986).

БЛАГОДАРИМ ЗА НЕОЦЕНИМУЮ ПОМОЩЬ В СОЗДАНИИ САЙТА ЕЛЕНУ БОРИСОВНУ ГУРВИЧ И ЕЛЕНУ АЛЕКСЕЕВНУ СОКОЛОВУ (ПОПОВУ)

4 февраля главный редактор Альманаха Рада Полищук отметила свой ЮБИЛЕЙ! От всей души поздравляем!

Приглашаем на новую встречу МКСР. У нас в гостях писатели Николай ПРОПИРНЫЙ, Михаил ЯХИЛЕВИЧ, Галина ВОЛКОВА, Анна ВНУКОВА. Приятного чтения!

Новая Десятая встреча в Международном Клубе Современного Рассказа (МКСР). У нас в гостях писатели Елена МАКАРОВА (Израиль) и Александр КИРНОС (Россия).

Редакция альманаха «ДИАЛОГ» поздравляет всех с осенними праздниками! Желаем всем здоровья, успехов и достатка в наступившем 5779 году.

Новая встреча в Международном Клубе Современного Рассказа (МКСР). У нас в гостях писатели Алекс РАПОПОРТ (Россия), Борис УШЕРЕНКО (Германия), Александр КИРНОС (Россия), Борис СУСЛОВИЧ (Израиль).

Дорогие читатели и авторы! Спешим поделиться прекрасной новостью к новому году — новый выпуск альманаха «ДИАЛОГ-ИЗБРАННОЕ» уже на сайте!! Большая работа сделана командой ДИАЛОГА. Всем огромное спасибо за Ваш труд!

Книга: Лаку-Лабарт Ф. «Поэзия как опыт»

Эта книга посвящена творчеству крупнейшего современного немецкого поэта Пауля Целана. Его сложная и интересная поэтика предстает здесь объектом глубоких интерпретаций французского философа Филиппа Лаку-Лабарта.

Формат: Мягкая бумажная, 192 стр.

Другие книги схожей тематики:

См. также в других словарях:

Китайская поэзия — В этой статье не хватает ссылок на источники информации. Информация должна быть проверяема, иначе она может быть поставлена под сомнение и удалена. Вы можете … Википедия

Китайская поэзия (символика) — Содержание 1 Введение 2 Пример китайского стихосложения … Википедия

Описательная поэзия — термин, обозначающий жанр, охватывающий поэтические произведения обычно крупного размера, описывающие ландшафт. Первые образцы О. п. можно найти еще в XVII в. (Д. Денам (G. Denham) поэма «Куперз Хилл» (Cooper’s Hill, 1642) и др.), но… … Литературная энциклопедия

Макароническая поэзия — (итальянское poesia maccheronica, от maccheroni макароны; ср. у Фишарта «Nuttelverse» от немецкого Nudel макароны) вид шуточной поэзии, написанной своеобразным смешанным жаргоном, в к ром слова местного яз. чередуются со словами яз. чужого и… … Литературная энциклопедия

Духовный опыт российский — (российская ментальность, российский менталитет) комплекс специфических идей, тем, проблем и решений осмысления действительности, характерных для исторического опыта личности и общества Руси России СССР России. Выражает исключительно… … Проективный философский словарь

Неофициальная поэзия — Неофициальная поэзия интернет проект, посвящённый русской неподцензурной поэзии 1950 80 х гг. Размещён в составе сайта «Русская виртуальная библиотека», в остальном представляющего академические издания классической русской литературы… … Википедия

Календарная поэзия — произведения народного устно поэтического творчества, являющиеся частью календарной обрядности. Календарные обряды, игры и песни связаны с явлениями природы, с годовым кругом солнца, с земледельческим трудом. В основе этих обрядов лежала… … Большая советская энциклопедия

Рондо (поэзия) — У этого термина существуют и другие значения, см. Рондо (значения). Рондо (франц. rondeau) поэтическая (твёрдая форма) и старинная музыкальная форма с рефреном из пятнадцати строк тремя строфами. Рифменная схема aabba abbr aabbar, где r это… … Википедия

КАЛЕНДАРНАЯ ПОЭЗИЯ — КАЛЕНДАРНАЯ ПОЭЗИЯ, произведения народного устно поэтического творчества, являющиеся частью календарной обрядности, связанной с явлениями природы, годовым кругом солнца, земледельческим трудом. В русской К. п. сочетались пережитки язычества (напр … Литературный энциклопедический словарь

Немецкая литература — Литература эпохи феодализма. VIII X века. XI XII века. XII XIII века. XIII XV века. Библиография. Литература эпохи разложения феодализма. I. От Реформации до 30 летней войны (конец XV XVI вв.). II От 30 летней войны до раннего Просвещения (XVII в … Литературная энциклопедия

Чернышевский, Николай Гаврилович — — сын Гавриила Ивановича Ч., публицист и критик; род. 12 го июля 1828 г. в Саратове. Одаренный от природы отличными способностями, единственный сын своих родителей, Н. Г. был предметом усиленных забот и попечений всей семьи. Хотя и… … Большая биографическая энциклопедия

Поэзия как опыт «длящегося настоящего» в герменевтике Х.-Г. Гадамера

кандидат философских наук

доцент кафедры общественных наук Федерального государственного бюджетного образовательного учреждения высшего образования Литературный институт им. А.М. Горького

119333, Россия, г. Москва, ул. Университетский Проспект, 6 к. 4, кв. 95

Kozlova Maria Vladimirovna

PhD in Philosophy

Docent, the department of Social Sciences, Maxim Gorky Literature Institute

119333, Russia, g. Moscow, ul. Universitetskii Prospekt, 6 k. 4, kv. 95

Просмотров статьи: 8621 c 5.5.2015

Дата направления статьи в редакцию:

Дата публикации:

Аннотация: Статья посвящена исследованию вопроса об особенном временном статусе лирического стихотворения в герменевтике Ханса-Георга Гадамера. Предметом исследования является поэтический язык, в частности, язык лирической поэзии. Гадамер, вслед за Хайдеггером, обосновывает особый статус поэтического языка и подробно рассматривает особенности поэтического слова, связанные с его телесностью, т.е. звуковой природой. Согласно Гадамеру, звуковая природа поэтического слова отличает его от слов обыденной речи, так как в поэзии звук и смысл существуют нераздельно. Методология исследования, главным образом, строится на философско-эстетическом подходе к предмету исследования и историко-философском анализе первоисточников. К исследованию применяется также сравнительный метод, учитывающий для решения поставленной задачи достижения культурологии и языкознания. Основным выводом настоящей статьи является утверждение особенного статуса поэтического слова, основанного на нераздельности в нем смысловой и звуковой структуры и, как следствие, особого временного статуса лирического стихотворения. Чтение лирического стихотворения связано со слиянием горизонтов прошлого и настоящего и переживанием собственного времени стихотворения, как «длящегося настоящего», то есть одновременности (Gleichzeitigkeit) настоящего и прошедшего, прерывании линейного потока времени. Читая стихотворение, мы учимся активному созерцанию (verweilen), которое позволяет нам приобщиться к целостности мира и нашего опыта в мире.

Ключевые слова: поэзия, герменевтика, миф, verweilen, одновременность, длящееся настоящее, акустический образ, звук и смысл, время, целое

Abstract: The article is devoted to research of a question of the special temporary status of a lyric in Hans-George Gadamer’s hermeneutics. An object of research is poetic diction, in particular, language of lyrical poetry. Gadamer, after Heidegger, proves the special status of poetic diction and in detail considers the features of the poetic word connected with its corporality, i.e. the sound nature. According to Gadamer, the sound nature of the poetic word distinguishes him from words of the ordinary speech as in poetry the sound and sense exist unseparably. The research methodology, mainly, is under construction on philosophical and esthetic approach to an object of research and the historico-philosophical analysis of primary sources. Also comparative method considering for the solution of an objective of achievement of cultural science and linguistics is applied to research. The main conclusion of the present article is the approval of the special status of the poetic word based on indivisibility in it semantic and sound structure and, as a result, the special temporary status of a lyric. Reading a lyric is connected with merge of the horizons of the past and the present and experience of own time of the poem, as «the lasting present», that is simultaneity (Gleichzeitigkeit) of the present and a past, interruption of a linear stream of time. Reading the poem, we study active contemplation (verweilen) which allows us to join integrity of the world and our experience in the world.

sound and sense, acoustic image, lasting presence, Gleichzeitigkeit, verweilen, myth, hermeneutics, poetry, time, the whole

В статье «Поэзия и целое» Гадамер цитирует слова поэта Стефана Георге о том, что сущность поэзии подобна мечте о том, чтобы «я и ты, здесь и там, когда-нибудь и теперь стали одним и тем же» [1, 88] . В этом и есть залог той целостности мира, возвращением к которой оказывается поэзия. Язык – это память, и в поэтическом слове присутствует мир как целое: «Мы окружены целым, которое мы и есть и которое в нас» [1, 91] . Гадамер сравнивает стихотворение с понятием истинно бесконечного у Гегеля: «Стихотворение участвует в закругленности всех творений и подобно кругу, истинной бесконечности, о которой говорит Гегель и которую он противопоставляет дурной бесконечности ничем не связанного движения» [1, 91] . Такая истинная бесконечность и есть целое, и «таковы стихи». Поэтическая речь, если она поэтическая, не может быть ложной, она далека от произвола. Закон стихотворения, nomos, это не просто установленный человеком порядок, он наделяет мерой (Maß), и чтение поэзии – это не просто одна из человеческих способностей, это умение подчиняться мере, которая дает свободу. В этом смысле Гадамер говорит о диктате (Diktat) стихотворения, диктате диктанта, собирании смысла, которое всегда присутствует в поэзии даже, если речь идет о современной «семантической» лирике нашего расколотого на фрагменты мира [2, 172] . Именно это сближает лирическую поэзию и миф, понятый как носитель собственной истины, недоступной рациональному объяснению. Миф как нечто рассказанное (Sage) сам является свидетельством того опыта, о котором он сообщает, и в этом смысле мифический опыт сродни опыту художественному: «поэзия – это распространение (Weitersagen) мифа, понятого как “сага”, не нуждающаяся в подтверждениях. Поэзия имеет дело с истиной» [1, 86] . Эту истинность поэтического слова, «чудо языка», Гадамер называет «удержанием близости» (Halten der Nähe) настоящего (Präsenz), не как отдельного момента линейного времени, но как всеобщего «вот» бытия. Поэтическое слово имеет особенную временну ю структуру, которая связана с особенной структурой поэтического слова.

Читать еще:  Поэзия как ангел утешитель

Временно е измерение, связанное с искусством, носит фундаментальный характер. Язык поэтического произведения создает свой собственный временной порядок, отличный от общемирового времени внепоэтической реальности. Собственный пространственно-временной континуум стихотворного текста возможен благодаря его телесности, то есть звуковой природе поэтического слова, которая самым тесным образом связана с его смыслом. Неслиянность и неразделенность звука и смысла в поэзии стоит в центре гадамеровской концепции поэтического языка и характеризуется тем, что в стихотворении смысл звучит, а звук осмыслен. Иными словами, языковая форма означающего словно становится материальным воплощением означаемого [3, 427] , и таким образом пространство стихотворения реализует собственную временну ю модель, которую Гадамер называет «длящимся настоящим», «наполненным временем» или «собственно временем» [4, 140] .

В статье «Актуальность прекрасного» Гадамер проводит аналогию между временно й структурой праздника и произведения искусства. В отличие от обыденного, прагматичного отношения ко времени как к ресурсу, которым распоряжаются и который растрачивают, существует иное отношение, рассматривающее время как дискретное время движения по жизненному пути, сходное со временем, наполненным торжеством праздника. Для «праздничного» опыта времени существенна, во-первых, его цикличность, во-вторых, слияние горизонтов прошлого и настоящего [5, 46] . Произведение искусства, как и живой организм, определяется не продолжительностью временного существования, но собственной временно й структурой. Собственное время произведения искусства проявляется на примере восприятия ритма, который улавливает не только тот, кто его создает (т.е. сам художник), но и тот, кто его воспринимает (читатель, слушатель итп.). Различение ритма произведения искусства – это всегда активный процесс, требующий от читателя или слушателя деятельного участия в произведении искусства, приближения к нему и вхождения в него. Созданием и восприятием произведения искусства правит стремление сохранить ускользающее, выделить в преходящем устойчивое.

Опыт восприятия времени в искусстве Гадамер характеризует следующим образом: «Сущность восприятия времени в искусстве заключается в том, что мы учимся пребывать в покое (verweilen). Возможно, это доступное нам конечное соответствие тому, что именуется вечностью» [6, 315] . Под промедлением (verweilen) имеется в виду не просто спокойствие созерцания, «Weile» обладает особенной темпоральной структурой – структурой движения, которое нельзя описать как простую длительность, так как длительность означает движение в одном направлении. Скорее, речь идет об одновременности прошлого и настоящего, прерывании линейного потока времени, то есть об опыте «отсутствия времени» [7, 52] .

В эссе, написанном в 1992 году, «Wort und Bild – so wahr, so seiend», Гадамер рассматривает временну ю структуру «verweilen» применительно к произведению искусства, сравнивая ее с тем, что Аристотель называл energeia: некто зрит и зря тотчас же имеет узренным — именно эта одновременность ( Gleichzeitigkeit) отдельных моментов времени и присуща произведению искусства, которое представляет собой одновременно и процесс, и результат этого процесса (Gebilde) [8, 373-399] . Сказанное не означает, что произведение искусства, к примеру, стихотворение, творится вне времени, но само событие произведения искусства, понимающее чтение, в котором стихотворение «начало говорить, так как если бы оно начало петь и мы поем вместе с ним» [8, 392] , связано с другим измерением, с тем, что в работе, посвященной интерпретации «Кристалла дыхания» Целана, Гадамер называет, вслед за Целаном, разломом времени: «…это разлом времени, разрыв в регулярном потоке времени, в месте, где время больше не течет, поскольку, наряду со всем остальным, оно заморожено в вечности» [9, 125] .

Вспомним концепцию времени у блаженного Августина, связанную с представлением о времени как о протяженности души. Как отмечает П.П. Гайденко, ссылаясь на Поля Рикера, оригинальность концепции Августина состоит в том, что для того, чтобы созерцать природу времени он обращается не к зрению (движение небесных тел), но к слуху, звучанию голоса: «Представь: зазвучал человеческий голос; он звучит еще и еще и, наконец, умолкает. Замолк он, звук растаял, и наступила тишина. Пока он не зазвучал, он был в будущем и его нельзя было измерить; также нельзя его измерить и сейчас; его уже нет. Можно было тогда, когда он звучал, ибо тогда было что мерить. Но ведь и тогда он не застывал, но приходил и уходил. Но, может быть, потому его и можно было измерить? Проходя, он тянулся, и это протяжение, в отличие от настоящего, имело длину и подлежало измерению» [10, 62] . Можно заметить, что Августин говорит о звуке голоса не только как об эмпирической реальности, но как о том, что мы, вслед за Соссюром, можем назвать акустическим образом слова: «Языковой знак связывает не вещь и ее название, а понятие и акустический образ. Этот последний является не материальным звучанием, вещью чисто физической, а психическим отпечатком звучания, представлением, получаемым нами о нем посредством наших органов чувств; акустический образ имеет чувственную природу, и если нам случается назвать его «материальным», то только по этой причине, а также для того, чтобы противопоставить его второму члену ассоциативной пары – понятию, в общем более абстрактному» [11, 69] . Иными словами, слово телесно не просто как звучащее слово живой речи, но и как звуковой образ, присутствующий в сознании и (в случае поэтического слова) неразрывно связанный с выраженным в нем смыслом.

Звук голоса запечатлевается в нашей памяти, именно поэтому мы можем уловить ритм стихотворения, которое отзвучав, растаяло. Августин связывает память со временем, поскольку в памяти мы удерживаем исчезающее и протекающее в эмпирическом мире. Модусы времени, по Августину, это настоящее прошедшего (память), настоящее настоящего (созерцание) и настоящего будущего (ожидание). При этом настоящее настоящего понимается Августином в аристотелевском смысле, как момент «теперь», являющийся истоком самого времени, «окно в вечность».

Опыт «настоящего настоящего» и составляет временну ю структуру произведения искусства в герменевтике Гадамера. Читая стихотворение, мы присутствуем при рождении целого, в котором мы растворяемся (in dem Man aufgeht). Вслед за Аристотелем, Гадамер проводит аналогию с жизнью – «пока некто жив, он одно со своим прошлым и будущим» [8, 387] .

Произведение искусства – это не то, что человек создает, но то, что обнаруживается в произведении искусства: es kommt heraus. Tо, что обнаруживается в произведении искусства, нельзя пересказать «своими словами»: läßt sich nicht sagen. Это утверждение Гадамера можно проиллюстрировать цитатой из В.В. Вейдле: «Искусство – это всегда язык, но язык – не всегда искусство» [12, 28] . Речь идет о том, что искусство представляет собой посредника для невыразимого (Die Kunst is eine Vermittlerin des Unaussprechlichen), в поэзии слово дается тому, что не имеет слова в обыденной речи. Именно поэтому стихотворение не только нельзя перевести на другой язык без потерь, его невозможно пересказать, так как оно представляет собой событие слияния горизонтов – настоящего и прошлого, внешнего и внутреннего, себя и Другого, обладающее абсолютной временной актуальностью и позволяющее каждому причаститься того целого, которым мы все являемся.

alex_kin

Feci quod potui, faciant meliora potentes

Молчание и слово (о книгах Ф. Лаку-Лабарта и В.Г. Зебальда)

Давно не писал о книгах, но прочитав эти две, не смог о них не написать.

Филипп Лаку-Лабарт. Поэзия как опыт. — М.: Три квадрата, 2015. — 192 с.
В.Г. Зебальд. Естественная история разрушения. — М.: Новое издательство, 2015. — 172 с.

Обе книги настолько давно ожидаемые (иногда ожидание перетекало в амнезию безнадежности), что их выход в свет не может не радовать: книга Лаку-Лабарта шла к читателю долгое время (ещё в 1999 году «Иностранная литература» в материале о стихотворении «Псалом» Пауля Целана анонсировала подготовку к публикации этой книги в издательстве Ad Marginem); выход новой книги Зебальда после девятилетнего затишья («Аустерлиц» был опубликован АСТ в 2006 году; также переиздан в 2015 году) рождает надежду, что наконец-то этот особенный писатель будет представлен русскоязычной читающей публике больше чем двумя книгами.

Ожидание не оказалось разочаровывающим: прочитав книгу Лаку-Лабарта сразу после писем Пауля Целана, я могу утверждать, что размышления французского философа для меня прояснили важнейшие вещи о поэтике немецкого поэта — я был счастлив и спокоен, читая обе части книги «Поэзия как опыт». В случае книги Зебальда, которая состоит из переработанных «Цюрихских лекций», озаглавленных «Воздушная война и литература» (страшное и отрезвляющее чтение) и трёх адресных эссе, посвящённых Альфреду Андершу, Жану Амери и Петеру Вайсу, меня восхитил стиль немецкого писателя и система аргументации — жёсткая, безоговорочная, кристально прозрачная (материалы Зебальда стали для меня в определённой мере дидактическими).

Книги прекрасно изданы — такая объективная вещь для человека, редко читающего с экрана и с лёгким ужасом начинающего замечать симптомы рассеянности внимания, не может быть определена как мелочь. Единственное, в чём можно пожурить издателей книги Лаку-Лабарта, — довольно большое количество опечаток (три раза «ГёльдерДин» вместо «ГёльдерЛин» — это многовато, как по мне); в книге Зебальда их почти нет (нашёл одну — в напечатанном петитом эпиграфе — и то скорее для того, чтобы придраться к идеальности). Иллюстрации в «Естественной истории разрушения», являющиеся важной частью книги, выше всяких похвал.

Итак, размашистыми мазками описав историческое и объективное, более детально пропишу то, что меня взволновало в этих двух книгах. Собственно говоря, предмет волнения продумывался мной ранее и неоднократно, но эти две совершенно разные и рассказывающие о разных вещах книги, прочитанные встык, позволили мне отрефлексировать волнение и даже больше — книга Лаку-Лабарта позволила мне несколько его утишить. Понимаю, что многим предмет моего волнения покажется настолько частным, что будет жаль даже времени на его размышления, — пусть так; этим читателям данная заметка пусть представится лишь терапевтической.

Читать еще:  Какой век в римской поэзии считается золотым

Сначала дам, так сказать, монтажный стык, который проявил волнение и удивление.
Зебальд в эссе «Писатель Альфред Андерш» с поразительной точностью аргументации провёл сеанс разоблачения, буквально стянув плащ литературного творчества с Альфреда Андерша, чьи книги он беспощадно раскритиковал на предмет приспособленчества к нацистскому режиму, которое выразилось — и это очень сильнодействующий аргумент — в языке романов Андерша. Текст Зебальда — убийственный, но, судя по отношению Андерша к части упомянутой Зебальдом диссертации Урса Видмера, в которой тот уже начал разоблачение, не самоубийственный. После такого текста, который ясно и чётко выстроил критическую позицию Зебальда, катастрофически неуместным и поражающим является упоминание имени Эмиля Чорана в следующем эссе, которое посвящено Жану Амери (Гансу Майеру), выжившему в концлагерях, но, как и Примо Леви, не пережившему последующий опыт тянущейся всю жизнь пытки. Тут книга Зебальда смонтировалась с книгой Лаку-Лабарта, и не в последнюю очередь из-за фигуры Пауля Целана.

«Здоровье национального организма всегда определяется мерой его борьбы с евреями, особенно когда они, действуя числом и наглостью, порабощают народ». Эмиль Чоран

Эмиль Чоран был хорошим знакомым Пауля Целана, немецкого еврея. Вот, что меня всегда озадачивало. Чоран, который считал Гитлера самым уважаемым политиком и искренне радовался маршам «Гитлерюгенда» (и в этом нет ничего от Гегеля, который восхищался парадом Наполеона) и который так боялся изранить разговорами Пауля Целана, что в полчаса диалога с ним совершенно выматывался. Чоран, который талдычил о самоубийстве и о приносимой им свободе и который умер от старости. Возможно, Целан не знал Чорана очень хорошо (я даже могу поверить, что и жители Бухенвальда не знали, что творилось в его окрестностях), но в то, что Зебальд не знал Чорана, поверить невозможно.
(Интересно, что упоминание в одном ряду с Чораном Батая, который неравнодушно относился к нацизму, на меня совершенно никак не подействовало. Причина отыскалась очень быстро: дело не в личных пристрастиях (люблю Батая и не терплю Чорана и, например, Юнгера), а в окраске отношения Батая к фашизму, в его интонации, которая — как и у Арто, например, — была скорее фантазматической, чем идеологической; ну не называть же приверженцем нацизма Сальвадора Дали, который любил Гитлера, как женщину — особенно плоть этого урода, разделённую кожаной портупеей?)

И тут включаются размышления Лаку-Лабарта — если бы не эта книга, у меня так и не появился бы ответ (или хотя бы нечто вроде ответа) на вопрос о знакомстве Целана и Чорана.

«Сказать, что Целан читал Хайдеггера, значит не сказать ничего. Мало того, что он принимал мысли Хайдеггера с бесконечной благодарностью, — вся поэзия Целана есть диалог с мыслью Хайдеггера, точнее, с той ее частью, где она сама есть диалог с поэзией Гёльдерлина», пишет Филипп Лаку-Лабарт, размышляя о «гёльдерлиновском» стихотворении Целана «Тюбинген, январь». Сначала моё непонимание становится жарче, чем в случае Целана и Чорана: случай Хайдеггера не знать было невозможно. Хайдеггер — это даже не Андерш, который держит нос по ветру, пусть даже иногда и задыхаясь от вони. Мерцание между глубиной философского мышления и принятием нацистского режима, наверное, было и останется ранящим для человека, близкого к философии. И никакое вытеснение в случае Хайдеггера, наверное, невозможно.
Воспламенившись, я поступил мудро — доверился Лаку-Лабарту. И верно поступил. Несомненно, Лаку-Лабарт и особенно его друг Жак Деррида во многом выстраивали свои философии, преодолевая Хайдеггера, поэтому отыскать следы Хайдеггера у Целана Филипп Лаку-Лабарт просто был обязан. И, судя по анализу первого стихотворения Целана, отыскал, при этом мудро отъединив Целана и Хайдеггера фигурой Гёльдерлина. И тут важно преодоление: Лаку-Лабарт приступает к размышлениям о стихотворении «Тодтнауберг».

Книга Лаку-Лабарта состоит из двух частей: «Два стихотворения Пауля Целана» и «Вехи памяти» — стихотворение «Тодтнауберг» анализируется в обеих. Лаку-Лабарт вспоминает приезд Целана к Хайдеггеру, целановскую речь о нацизме и надежду на то, что Хайдеггер напишет на эту тему. Хайдеггер сказал лишь: «Бедный молодой человек. Он совсем болен». Дальше — молчание. Целан пишет «Тодтнауберг».

«Целан, поэт, причем поэт-еврей, пришел к Хайдеггеру, философу, причем философу-немцу, с единственной, но отчетливой просьбой: чтобы этот философ, который слышит поэзию, но который скомпрометировал себя, пусть минимально и наименее недостойным образом, причастностью к тому, что привело к Освенциму, а позже, хотя и позволял себе спорить изнутри с национал-социалистами, не сказал об Освенциме решительно ничего, — чтобы этот философ произнес хоть слово, хоть словом упомянул о той боли». Филипп Лаку-Лабарт

Это, наверное, не преодоление, так как в преодолении есть частица принятия: жизнь Целана — это лакмусовая бумага, краснеющая при прикосновении к разъедающей кислоте нацизма. Если бы не было Целана, то нельзя было бы понять насколько мерзок Чоран, нельзя было бы понять, какую природу имеет молчание Хайдеггера. Так и Зебальд, вспоминая Чорана в эссе об Амери, всю жизнь висящего на пыточной дыбе, призывает читателя проснуться, а Лаку-Лабарт — задуматься снова, передумать вновь то, что не имеет окончательного ответа, но самим актом размышления подчёркивает важность мысли.

Поэзия как опыт

Get A Copy

Friend Reviews

Reader Q&A

Be the first to ask a question about Поэзия как опыт

Lists with This Book

Community Reviews

ان التجربة عند هيدغر هي ثلاثة أجزاء تلقي ومعرفة و تحول و هي ما تحرك خلاله الناقد الفرنسي لابارث لحكاية قصة تسيلان الشعرية فالشعر الذي افترضه كائن يملي على الإنسان ويحوله كأنه اخر بداخله ينتقل من التواصل معه إلى تغييره وهذا الكائن الغريب عنا هو تجربة نعيشها في الوقت ذاته ، ان تسيلان بعد اوشفيتز يتم تصويره كمحارب بيده قصيدة

أحتكاك النقد الفرنسي بالتأويل الألماني شئ مثير للاهتمام ولكنه يضيف لعبات لغوية زائدة إلى هذه الفلسفة التفكيكية وعلاقة هيدغر بتسيلان تظل تتكرر في قراءاتي ثانية و نوعا ما أحببت ه
ان التجربة عند هيدغر هي ثلاثة أجزاء تلقي ومعرفة و تحول و هي ما تحرك خلاله الناقد الفرنسي لابارث لحكاية قصة تسيلان الشعرية فالشعر الذي افترضه كائن يملي على الإنسان ويحوله كأنه اخر بداخله ينتقل من التواصل معه إلى تغييره وهذا الكائن الغريب عنا هو تجربة نعيشها في الوقت ذاته ، ان تسيلان بعد اوشفيتز يتم تصويره كمحارب بيده قصيدة

أحتكاك النقد الفرنسي بالتأويل الألماني شئ مثير للاهتمام ولكنه يضيف لعبات لغوية زائدة إلى هذه الفلسفة التفكيكية وعلاقة هيدغر بتسيلان تظل تتكرر في قراءاتي ثانية و نوعا ما أحببت هذا الهوس عند النقاد بربط حكاياتهما معا . more

I think that this is brilliant. It can be abstruse, but read intuitively and you realise it’s a desperate attempt to articulate what we’ve been feeling about poetry all along. That, in my view, is the essence of good criticism — the desperation to say, somehow or other, how art affects us. Or non-art, since in this book Lacoue-Labarthe talks about how art is the unheimliche, and how Celan seemingly dialectically opposes ‘the human’ to that — how this dialectic is not even a dialectic because p I think that this is brilliant. It can be abstruse, but read intuitively and you realise it’s a desperate attempt to articulate what we’ve been feeling about poetry all along. That, in my view, is the essence of good criticism — the desperation to say, somehow or other, how art affects us. Or non-art, since in this book Lacoue-Labarthe talks about how art is the unheimliche, and how Celan seemingly dialectically opposes ‘the human’ to that — how this dialectic is not even a dialectic because poetry is not the other of art [‘the human’ is not the anti-thesis of ‘art’] but rather takes place within art itself. The difference of art from itself. What he says is quite true, that speaking is forgetting the human, when you speak you forget who you are — utterance alienates. The challenge is to speak without speaking, to remember, to preserve singularity and to retain, in that, openness.

This talks about the deterioration of the subject (wrt lyric poetry) — the shift from the focus on ‘the subject’ to the possibility of address, in that sense *shifting* the attention from ‘self’ to ‘other’. But phillippe lacoue-labarth is careful to say that this shift, in addressing a person (I avoid ‘subject’ due to theoretical problems) while open to alterity, is openness and NOT alterity, though always threatened by the fact that alterity might overwhelm. An address to being, which is nothingness — not alterity. He talks about JF Lyotard’s sublime and criticises it for talking about the unrepresentable as ‘beyond representation’ — that already ‘stabilises it’ and turns it into the *unpresented*. That IS quite true. He asks us to think of poetry as a *movement* (it occurs to me this is useful for irony), a gesture. The movement of relating self to other (the act of defining them, by negative definition) is a more primal difference than the difference between self and other. Specifically it is a DIFFERANCE, in Derrida’s terms ‘the gift of the other within the same’, as Lacoue-Labarth so smoothly puts it (structurally, also the difference of art within itself). The argument is very very neat.

I think, though, that this is very difficult to read without some knowledge of Blanchot, Derrida, Freud and Heidegger. That is probably the drawback. I don’t blame him — these things are not easy to articulate.

It ends with a quote from Anna Akhmatova’s Requiem, which I find very touching: http://www.poemhunter.com/poem/requiem/

I think that it is a GREAT book for pausing and thinking what our experience of much art is — and what the often abused concepts of ‘transcendence’ and ‘beauty’ actually mean. . more

Ссылка на основную публикацию
Статьи c упоминанием слов:
Adblock
detector