Чем обусловлена прозаизация современной поэзии

Дело, однако, сложнее.

Прежде всего не следует упускать из виду, что прозаизация в известной мере осуществляется уже в повествовательной и драматической поэзии 1820–х годов. Очевидна эта тенденция в «Онегине»[26], в «Годунове» и в шутливых и вместе с тем метапоэтических поэмах «Граф Нулин» и «Домик в Коломне». Достаточно вкратце упомянуть следующие проявления прозаизации поэзии:

— Выбор романных («Онегин») и новеллистических, отчасти анекдотических («Граф Нулин», «Домик…») сюжетов.

— Введение в поэтический текст системы различных точек зрения, как идеологических, так и стилистических. Так, в «Годунове» на основе поэтического текста развертывается столкновение языковых мировоззрений, диапазон которых охватывает и прозаически выраженные голоса. Основополагающей же система точек зрения становится, как показал Ю. М. Лотман[27], в «Онегине».

— Прозаизация языка, которую мы находим во всех названных произведениях.[28] (Когда прозаизмы ощутимо сталкиваются с подчеркнуто поэтической фразеологией, что чаще всего видим в «Онегине», то это можно рассматривать как частное явление «многоязычия», которое М. М. Бахтин включает в число главных признаков, отличающих прозу от поэзии.[29])

— Приближение стиха к интонационно–ритмической структуре прозаической речи путем нарушения совпадений стиховых и синтаксических единиц. Достигающаяся таким образом синтаксическая прозаизация обнаруживается, с одной стороны, в изобилии строчных переносов (как, например, в пятистопном ямбе «Домика», который, как не раз отмечалось, с точки зрения ритмики местами можно читать почти как прозу[30]) и, с другой стороны, в сглаживании внутристрофических границ в «Онегине».[31]

— Введение всякого рода прозаических деталей, которые в «Графе Нулине» и в «Домике…» сгущены вплоть до образования будничных, обыденных мирков.

Нельзя, однако, забывать о том, что эти приемы использованы в текстах, поэтический характер которых тем самым отнюдь не отменяется, а скорее делается более ощутимым. Нередко односторонне подчеркивается мнимый переход нарративной поэзии Пушкина к самой прозе или даже к некоему реализму. Между тем всякого рода прозаизмы обуздываются и уравновешиваются стихотворной, поэтической структурой целого.

Романной или новеллистической сюжетности противостоит поэтическая раздробленность и изолированность описаний и отступлений. Установка на содержание, на событие подавлена поэтической организованностью речи, сосредоточивающей внимание на плане выражения.[32] Многоголосие и диалогичность приглушены одноголосным в принципе поэтическим текстом, который в конечном счете подчиняет все изображаемые образы языков своей выразительности. И прозаизация стиха тоже уравновешивается неким противовесом, ибо в нарративной поэзии Пушкина наблюдается известная соразмерность, которая делает метрические прозаизмы относительными: чем более стих сближается с прозаической речью, тем ярче выражена строфическая композиция целого. Крайний случай представляет «Домик в Коломне». В то время как синтаксис этой поэмы выходит, казалось бы, вовсе за рамки стиха, композиция подчиняется строгой схеме октав. Наконец разумеется, что прозаичность деталей предполагает наличие и поэтичной стихии, без которой она была бы незаметной.

В результате всех названных противодействий сохраняется поэтический характер целого. В этом смысле следует понимать и высказывание Пушкина о «дьявольской разнице» между романом и романом в стихах (XIII, 73) и тезис Тынянова о «деформации романа стихом». Таким образом, вряд ли стоит рассматривать прозаизацию поэзии как движение поэта к совершенству, выразившееся в создании реалистической прозы. Возможно, напротив, оценивать прозаизацию поэзии и как намеренное уравновешивание поэтической стихии стихией, ей противоположной. Равновесия, конечно, не получается и не должно получиться. Пушкин слишком хорошо знал неотменимое своеобразие поэтического и прозаического полюсов художественного мира.[33] Важна, однако, сама эта угроза со стороны враждебного начала — постоянная, но не осуществляемая.

Прозаизация проникает в поэзию, не отменяя ее жанрового начала. В прозу между тем внедряются поэтические приемы. Но в борьбе между поэтической и прозаической стихиями на этот раз победу одерживает, конечно, прозаическая.

По поводу романа в стихах Юрий Тынянов пишет о «сопряжении прозы с поэзией» (Тынянов Ю. Н. О композиции «Евгения Онегина» //Тынянов Ю. Н. Поэтика. История литературы. Кино. М., 1977. С. 52—77).

Лотман Ю. М. Х удожественная структура «Евгения Онегина» // Ученые записки ТГУ. Вып. 184. Тарту, 1966. С. 5—22; его же Роман в стихах Пушкина «Евгения Онегин». Тарту, 1975.

О возрастающей у Пушкина с середины 1820–х годов прозаизации поэтической речи см. Виноградов В. В. С тиль Пушкина. М., 1941. С. 249.

См. разбор диалогизованной системы образов языков в «Онегине» в статье: Бахтин М. М. И з предыстории романного слова (1940) // Бахтин М. М. Вопросы литературы и эстетики. М., 1975. С. 408—418. О проблеме «многоязычия» в «Онегине» см. также: Бочаров С. Г. П оэтика Пушкина. М., 1974. С. 26—104. — О работах Тынянова, Бахтина, Лотмана и Бочарова см.: Clayton J. D. N ew Directions in Soviet Criticism on «Evgenij Onegin» // Canadian Slavonic Papers. Vol. 12. 1980. P. 208—219.

См., напр.: Semjonow J. «Das Häuschen in Kolomna» in der poetischen Erbschaft A. S. Puškins. Uppsala, 1965. S. 69—72.

См. Винокур Г. Слово и стих в «Евгений Онегине» // Пушкин. Сб. ст. под ред. А. Еголина. М., 1941. С. 155—213.

Ср. у Тынянова: «Деформация звука ролью значения — конструктивный принцип прозы; деформация значения ролью звучания — конструктивный принцип поэзии» (Тынянов Ю. Н. О композиции «Евгения Онегина». С. 55).

О том, что поэзия и проза Пушкиным мыслились как противоположные друг другу стихии, наглядно свидетельствует уже парадигма противопоставлений, находящаяся в вышепроцитированных стихах из «Онегина» (гл. II: 13, 5—6): («стихи» vs. «проза») («волна» vs. «камень») («лед» vs. «пламень»).

Нужна ли в стихах рифма? Отвечаем на этот и другие неловкие вопросы о современной поэзии

Центр Вознесенского запустил книжную серию «Центрифуга», в которой выходят книги лучших современных поэтов и поэтесс. По просьбе «Афиши Daily» член редколлегии серии Лев Оборин отвечает на вопросы о современной поэзии, которые вы хотели, но боялись спросить.

Поэт, литературный критик

Что вообще такое современная поэзия и чем она отличается от несовременной?

Проще всего было бы сказать, что это поэзия, создаваемая «здесь и сейчас», но у поэзии во всякий момент есть горизонт взаимодействия с текстами прошлого. Современные авторы соотносят свой опыт с теми, кто писал раньше, ориентируются на них или же отталкиваются.

С терминологией есть небольшая путаница: в англоязычных литературоведении и искусствоведении различаются понятия modern и contemporary, в русском и то и другое — «современный», хотя были небезуспешные попытки внедрить для «более современной» (contemporary) поэзии определение «актуальная».

Многие исследователи и критики сходятся в том, что современная (в значении contemporary) поэзия на русском языке начинается где‑то в 1960-е. С одной стороны, в это время умирают последние гиганты поэзии Серебряного века, русского модернизма — Пастернак, Ахматова; с другой, все яснее делается разрыв между официально печатаемой поэзией и подпольной, как раз сохраняющей в подполье модернистское наследие; с третьей, в это время и даже чуть раньше дебютируют старшие из поэтов, которые работают и сегодня, — например, Евгений Рейн, Александр Кушнер, Владимир Алейников, а с другой стороны, Михаил Еремин. Это авторы старшего поколения, за ним пришло еще несколько — вообще, сейчас в русской поэзии сложилась редкая ситуация, когда печатаются авторы, у которых разрыв во времени дебюта составляет лет шестьдесят.

Соответственно, велик и разброс поэтик, способов письма, поэтических языков — велик настолько, что для одних, скажем так, фракций другие просто не существуют: место их встречи — обзорные статьи и внутрицеховые мемы. Поэзия сегодня активно и очень интересно работает с политической повесткой и интернет-коммуникациями, поп-культурой и философией, цифровыми технологиями и меметикой.

Почему современные поэты часто пишут не в рифму?

Гомер и Катулл тоже писали не в рифму. «Потерянный рай» Мильтона, «Листья травы» Уитмена и «Стихотворения в прозе» Тургенева тоже написаны не в рифму. Рифма — очень эффектный инструмент, успешно применяющийся в поэзии, в частности на европейских языках, уже много веков, но это не какая‑то поэтическая константа.

Представление, что стихи обязательно должны быть в рифму, очень наивно. Восходит оно, думаю, к школьной программе: о разнообразии поэтических техник, не говоря уж о мировом контексте, в школе говорят удручающе мало, а подавляющее большинство изучаемых текстов — того периода, когда регулярный, рифмованный стих был нормативным. Эта инерция закрепилась в официальной советской поэзии, которая за небольшим исключением, связанным с Маяковским и его последователями, отвергала смелые эксперименты со звучанием: скажем, свободный стих Хлебникова оставался периферийным, малоизучаемым.

Естественно, что эта инерция, когда все стихи казались похожими на гладкие кирпичи, вызывала у многих поэтов неприятие. Со свободным стихом, как только он был постулирован, начали ассоциировать и свободу самого высказывания, свободу мысли — и началось это не вчера. Работавшие с верлибром Уолт Уитмен, Стефан Малларме, Гийом Аполлинер, Эзра Паунд, Велимир Хлебников, Пауль Целан, Геннадий Айги — это классика мировой поэзии.

А если в рифму и в столбик — это уже не современная поэзия?

Разумеется, такого разграничения («в столбик — изволь на свалку истории») не существует, это какая‑то драконовская мифология. Множество современных авторов не пренебрегает ни рифмой, ни «столбиком», — ведь «современной» в сущностном смысле поэзию делают не столько выразительные средства, сколько смысл. Постановка новых задач, критическая работа с опытом предшественников, разговор о том, что важно для мира сейчас.

Например, мы издали в «Центрифуге» Василия Бородина, замечательно работающего с рифмой и вообще звуком; рифма играет роль и в «Мегалополисе ОЛОС» Ростислава Амелина — при том что это поэма об антиутопическом технобудущем. Мы надеемся вскорости издать Полину Барскову, которую также никто не упрекнет в неумении работать с техникой регулярного стиха. Среди прекрасных современных авторов, работающих с регулярным стихом, — Сергей Гандлевский, Михаил Айзенберг, Мария Степанова, Владимир Гандельсман, Линор Горалик, Хельга Ольшванг, Юлий Гуголев, Алексей Цветков, Андрей Родионов, Дмитрий Гаричев — всех не перечислишь.

Мне вообще кажется, что выбор дыхания для текста — вещь интуитивная, слабо сообразующаяся с мыслями об актуальной повестке, о каком‑то протоколе. И существует множество способов работы со звуком, помимо рифмы.

А рэп — это современная поэзия?

Я на этот вопрос обычно отвечаю — надо смотреть на бумаге. Работает или не работает без музыкального сопровождения, создается ли свой гул в голове? Рэп связан с массовой культурой — точнее, массовая культура распространяется на рэп, прошедший путь от маргинального, субкультурного явления к общемировому феномену. Это значит, что в нем множество ерунды и эпигонства. И при этом есть вещи выдающиеся.

Каких современных поэтов обязательно нужно знать?

Я кое-кого уже назвал. Думаю, у каждого, кто отвечает на такой вопрос, есть какая‑то своя констелляция имен. Давайте я назову пишущих по-русски авторов, чьи книги на меня произвели большое впечатление в последние годы.

Это те, кто работает с документальным письмом, оживляют и переоформляют устную речь и бездушный язык документа: Лида Юсупова, Мария Малиновская. Это яростная, политическая лирика Галины Рымбу (чья новая книга «Ты — будущее», к нашей радости, вышла в «Центрифуге») и Оксаны Васякиной, это, с другой стороны, тихая, вдумчивая, медленная, интровертная лирика Анны Глазовой (её книгой «Лицевое счисление» открылась наша серия) и Алексея Порвина, «исповедальные» тексты Екатерины Симоновой, мрачные притчи Георгия Генниса. Это Мария Степанова, Линор Горалик и Полина Барскова (такая важная троица), Евгения Риц и Михаил Гронас (вообще один из важнейших поэтов последней четверти века). Это Виталий Пуханов, в чьих стихах пересмешничество всегда идет бок о бок с трагедией; Сергей Завьялов, создающий масштабные и вызывающие массу вопросов историко-этического характера конструкции из советских песен, лозунгов, документов, пропагандистских текстов; Андрей Сен-Сеньков, чья фантазия неистощима; Фаина Гримберг, показывающая, что большая форма по-прежнему жива и продуктивна; Андрей Черкасов, присваивающий и перекраивающий обрывки чужих слов, производящий большое впечатление минимальными средствами; Ирина Машинская, чья книга «Делавер» мне показалась безупречной, ни одного стихотворения не захотелось там не видеть.

Читать еще: Тургенев стихи в прозе которые легко учатся

Мне всегда интересно, что делают Евгения Суслова, Дмитрий Гаричев, Нина Ставрогина — если вспоминать авторов помоложе. А если, напротив, называть тех, кто постарше, то среди имён необходимых — Сергей Стратановский, Олег Чухонцев, Михаил Ерёмин, Алексей Цветков, Сергей Гандлевский, Михаил Айзенберг, Лев Рубинштейн, Иван Жданов, Ольга Седакова, Владимир Гандельсман. Большинство из них продолжает работать, выпускать новые книги.

И, конечно, нужно назвать и поэтов, которых уже нет в живых, но их тексты по-прежнему образуют тот горизонт, ту сферу соотнесения, о которой я говорил выше. Это Елена Шварц, Аркадий Драгомощенко, Всеволод Некрасов, Д.А.Пригов, Елизавета Мнацаканова, Лев Лосев, Олег Юрьев, Алексей Парщиков, Григорий Дашевский, Наталья Горбаневская, Геннадий Айги…

А где их можно читать?

Тексты всех названных легко найти в интернете. Самый значительный сегодня поэтический журнал — «Воздух», издаваемый Дмитрием Кузьминым; он же создал сайты «Вавилон» и «Новая карта русской литературы», где можно отыскать множество текстов (в частности, «Воздух» там выкладывается). Существует много других достойных изданий, бумажных (чьи электронные версии доступны в «Журнальном зале» и других местах) и электронных: назову, например, сайт «Полутона» — своего рода лабораторию преимущественно молодых авторов; журнал «TextOnly»; сайт «Грёза»; журнал «Флаги»; журнал «Лиterraтура» с сильным поэтическим разделом. Кроме того, читать стихи современных авторов можно в социальных сетях — в телеграме, например, популярен канал «Метажурнал», редакторы которого выбирают и комментируют новые тексты. Существуют и попытки создавать антологии, в которых под одну обложку попадают модные «сетевые» поэты и люди из вышеназванных кругов: так возник проект «Живые поэты».

Ну и, конечно, у поэтов выходят книги. Бумажные. «Арго-Риск», «Новое литературное обозрение», «Новое издательство», «ОГИ», «Порядок слов», Literature Without Borders, «Русский Гулливер», «Кабинетный ученый», «Издательство Ивана Лимбаха», «Воймега», LiveBook, «Цирк „Олимп“ + TV», «Парадигма», «Пушкинский фонд», «Пальмира», MRP, Ailuros, «Свободное марксистское издательство», Tango Whiskyman, издательство нижегородского «Арсенала», Common Place — те издательства и проекты, за чьими поэтическими новинками стоит следить. Надеюсь, «Центрифуга» займет хорошее место в этом ряду.

Можно ли научиться писать современную поэзию?

Может быть, но мне по старой привычке кажется, что тут дело во внимании, совпадениях, а не в каких‑то сознательно ремесленнических, педагогических вещах.

Что можно почитать, чтобы узнать больше о современной поэзии?

Критику, философию, ленту соцсетей, сторонние книги. Критика бывает очень разная — и рецензий сейчас больше, чем обобщающих обзоров, концептуальных манифестов. Это могут быть и обзоры в «Воздухе», рассчитанные на искушенную публику, и сетевые/газетные/журнальные рецензии, рассчитанные на аудиторию более широкую, и образовательные курсы.

Для меня важно, как пишут о поэзии Илья Кукулин, Михаил Айзенберг, Валерий Шубинский, Александр Скидан, Ольга Балла, Игорь Гулин, Данила Давыдов, Дарья Суховей, Александр Житенев, Кирилл Корчагин, Алексей Конаков, Денис Ларионов, Юлия Подлубнова — их эссе и статьи мне самому многое объясняют, я стараюсь их не пропускать. Полезно почитать интервью с современными поэтами — могу порекомендовать те, что делают Линор Горалик и Владимир Коркунов. Но в первую очередь, чтобы больше узнать о современной поэзии, стоит читать ее саму.

Проза как поэзия. Пушкин, Достоевский, Чехов, авангард (3 стр.)

При всей поэтичности их выражения эти стихи перекликаются с часто цитируемым прозаичным перечнем “Фламандской школы пестрого сора” в “Путешествии Онегина” (VI, 200-202), представляющим новые картины, которые привлекают теперь внимание поэта. Перекликаются эти стихи (с интересующей нас точки зрения) и с авторским отступлением “Онегина”, где поэт говорит о замысле вернуться к роману XVIII в. (ЕО гл. III: 13,2-14,8): обыденное, прозаичное на уровне изображаемого (“преданья русского семейства”, “простые речи”) ставится в связь с нестихотворностью “романа на старый лад”, с одной стороны, и, с другой – с незатейливым пересказом, т. е. с прозаичностью на уровне изложения. Недаром слова, обозначающие прозаичность то изложения, то излагаемого, образуют фигуру хиазма: “просто вам перескажу” – “Перескажу простые речи”. В стихе же “Унижусь до смиренной прозы” (гл. III: 13, 6) звучат одновременно все различаемые нами смысловые аспекты слова “проза”: во–первых, нестихотворность, установка на план содержания, на аутентичность изложения, заменяющую собой поэтический вымысел, во–вторых, прозаичность изображаемого мира и, в–третьих, простота в плане выражения.

Прозаизация поэзии

И в поэтический бокал

Я много прозы подмешал

Исходя из всех высказываний поэта, можно было бы предположить, что его переходу от поэзии к прозе сопутствует полное осуществление прозаизации на всех уровнях произведения, что поэтической во всем поэзии приходит на смену прозаическая во всех отношениях проза.

Дело, однако, сложнее.

Прежде всего не следует упускать из виду, что прозаизация в известной мере осуществляется уже в повествовательной и драматической поэзии 1820–х годов. Очевидна эта тенденция в “Онегине”, в “Годунове” и в шутливых и вместе с тем метапоэтических поэмах “Граф Нулин” и “Домик в Коломне”. Достаточно вкратце упомянуть следующие проявления прозаизации поэзии:

– Выбор романных (“Онегин”) и новеллистических, отчасти анекдотических (“Граф Нулин”, “Домик…”) сюжетов.

– Введение в поэтический текст системы различных точек зрения, как идеологических, так и стилистических. Так, в “Годунове” на основе поэтического текста развертывается столкновение языковых мировоззрений, диапазон которых охватывает и прозаически выраженные голоса. Основополагающей же система точек зрения становится, как показал Ю. М. Лотман, в “Онегине”.

– Прозаизация языка, которую мы находим во всех названных произведениях. (Когда прозаизмы ощутимо сталкиваются с подчеркнуто поэтической фразеологией, что чаще всего видим в “Онегине”, то это можно рассматривать как частное явление “многоязычия”, которое М. М. Бахтин включает в число главных признаков, отличающих прозу от поэзии.)

– Приближение стиха к интонационно–ритмической структуре прозаической речи путем нарушения совпадений стиховых и синтаксических единиц. Достигающаяся таким образом синтаксическая прозаизация обнаруживается, с одной стороны, в изобилии строчных переносов (как, например, в пятистопном ямбе “Домика”, который, как не раз отмечалось, с точки зрения ритмики местами можно читать почти как прозу) и, с другой стороны, в сглаживании внутристрофических границ в “Онегине”.

– Введение всякого рода прозаических деталей, которые в “Графе Нулине” и в “Домике…” сгущены вплоть до образования будничных, обыденных мирков.

Романной или новеллистической сюжетности противостоит поэтическая раздробленность и изолированность описаний и отступлений. Установка на содержание, на событие подавлена поэтической организованностью речи, сосредоточивающей внимание на плане выражения. Многоголосие и диалогичность приглушены одноголосным в принципе поэтическим текстом, который в конечном счете подчиняет все изображаемые образы языков своей выразительности. И прозаизация стиха тоже уравновешивается неким противовесом, ибо в нарративной поэзии Пушкина наблюдается известная соразмерность, которая делает метрические прозаизмы относительными: чем более стих сближается с прозаической речью, тем ярче выражена строфическая композиция целого. Крайний случай представляет “Домик в Коломне”. В то время как синтаксис этой поэмы выходит, казалось бы, вовсе за рамки стиха, композиция подчиняется строгой схеме октав. Наконец разумеется, что прозаичность деталей предполагает наличие и поэтичной стихии, без которой она была бы незаметной.

В результате всех названных противодействий сохраняется поэтический характер целого. В этом смысле следует понимать и высказывание Пушкина о “дьявольской разнице” между романом и романом в стихах (XIII, 73) и тезис Тынянова о “деформации романа стихом”. Таким образом, вряд ли стоит рассматривать прозаизацию поэзии как движение поэта к совершенству, выразившееся в создании реалистической прозы. Возможно, напротив, оценивать прозаизацию поэзии и как намеренное уравновешивание поэтической стихии стихией, ей противоположной. Равновесия, конечно, не получается и не должно получиться. Пушкин слишком хорошо знал неотменимое своеобразие поэтического и прозаического полюсов художественного мира. Важна, однако, сама эта угроза со стороны враждебного начала – постоянная, но не осуществляемая.

Поэтизация прозы

Поэтическая организация прозаического текста будет в дальнейшем показана на примере “Повестей Белкина”. Поэтизация прозы, правда, не ограничивается этим циклом. Она обнаруживается и в других повествовательных текстах, прежде всего в “Пиковой даме” и в “Капитанской дочке” – произведениях, поэтические черты которых были уже объектом исследования. Рассмотрим два новых подхода.

Чем обусловлена прозаизация современной поэзии

ЖАНРЫ 360
АВТОРЫ 277 842
КНИГИ 655 921
СЕРИИ 25 108
ПОЛЬЗОВАТЕЛИ 612 647

ПРОЗА КАК ПОЭЗИЯ

В настоящем сборнике собраны работы разных лет. Их общая тема — повествование в русской литературе. Особое внимание уделяется тем гибридным типам прозы, где на повествовательную канву текста налагается сеть поэтических приемов.

Первое издание этого сборника, вышедшее в свет 1994 г. под заглавием «Проза как поэзия: Статьи о повествовании в русской литературе», было быстро распродано. Настоящее второе издание является значительно измененным по сравнению с первым — с одной стороны, в сборник включены пять новых работ, написанных после выпуска первого издания (статьи о «Пиковой даме», о «Братьях Карамазовых», об эквивалентностях и звуковых повторах у Чехова, о «Переходе через Збруч»), с другой стороны, опущены статьи, которые или тематически, или с точки зрения их жанра не совсем подошли к общему характеру сборника. Все оставшиеся работы были просмотрены и, в случае надобности, исправлены. В некоторых случаях указания на научную литературу были дополнены.

Первая часть настоящего сборника посвящена творчеству А. С. Пушкина. Открывается она статьей, в которой обсуждается значение поэтического и прозаического в жанровом мышлении Пушкина. Рассматривается действие обеих полярностей литературного мира в противопоставленных им жанрах, т. е. роль прозаического в поэзии и поэтического в прозе, в частности в «Повестях Белкина». В последующих двух статьях трактуются поэтические приемы в новеллах «Гробовщик» и «Метель». Анализируются такие приемы, как парадигматизация текста, образование внутритекстовых тематических и формальных эквивалентностей, развертывание семантических фигур и речевых клише и создание межтекстовых связей посредством аллюзий и реминисценций. Затем следует набросок о романе «Капитанская дочка», где ставится вопрос о роли судьбы и характера в мотивировочной системе пушкинского нарративного мира — также на основе развертывающихся в этом романе пословиц, поговорок и фразеологизмов. Следующая статья посвящена метатекстуальным аспектам «Пиковой дамы», в состав которых входят такие структуры, как эквивалентность между карточной игрой и литературой и уподобление автора банкомету, с одной стороны, и фигурирующим в тексте образам магов–рассказчиков, — с другой. Заключается первая часть работой об эволюции поздней элегии Пушкина. Связь этой работы с общей тематикой сборника такова: в пушкинской элегии наблюдается такой же процесс взаимопроникновения конструктивных приемов литературных полюсов, как и в прозе. В то время как в прозу входят черты поэтического построения текста, поэзия приобретает черты прозаичности.

Вторая часть, посвященная поэтике Ф. М. Достоевского и ее научному моделированию, состоит из двух работ. В первой рассматривается колеблющийся между противоположными полюсами образ автора в «Братьях Карамазовых» и предлагается модель автора, оспаривающая общеизвестный тезис М. М. Бахтина о «диалогичности» и «полифонизме» в творчестве Достоевского. Во второй статье дается критический анализ преимуществ и ограниченности, свойственных центральному в работах Бахтина и В. Н. Волошинова понятию текстовой интерференции. Проблема рассматривается на фоне европейской дискуссии об этом конститутивном для повествовательного текста явлении.

Третья часть, охватывающая четыре статьи, посвящена поэтике А. П. Чехова. В первой статье теоретически и практически исследуется явление тематической и формальной эквивалентности, характерное для прозы Чехова. Во второй работе подробнее рассматривается частный прием формальной эквивалентности, сближающий нарративную, событийную прозу с прозой орнаментальной, — звуковой повтор. В следующих статьях этой части ставится проблема событийности в прозе Чехова — сначала обсуждается вопрос об условиях литературного события и констатируется их несовершенное осуществление в рассказах Чехова, затем дается подробный анализ несостоящегося события в рассказе «Студент».

Читать еще: Тургенев стихи в прозе когда меня не будет

В четвертой части собраны работы, посвященные авангарду в русской повествовательной прозе. Открывается эта часть тезисами об орнаментализме как художественном преломлении менталитета эпохи. Во второй работе освещается взаимодействие ораментального и событийного начал в прозе И. Э. Бабеля на примере рассказа «Переход через Збруч». В заключительной статье демонстрируется на примере рассказа Е. И. Замятина «Наводнение» типичная для модернизма деструкция реалистической событийности мифогенной повторяемостью.

Не будучи носителем языка, автор нуждался в компетентных редакторах. Ценную помощь ему оказала его жена Ирина, отредактировавшая весь сборник. Свою благодарность автор выражает и коллегам, которые отредактировали отдельные статьи: П. Е. Бухаркину, В. М. Марковичу, А. Б. Муратову (Санкт–Петербург), В. Б. Катаеву, М. О. Чудаковой, А. П. Чудакову (Москва). Статья о «Капитанской дочке» была переведена А. И. Жеребиным (Санкт–Петербург), статья о звуковых повторах у Чехова — К. Смолой (Москва). Автор благодарит Ф. Пухову (Гамбург) за тщательное вычитывание корректуры. Ответственность за сохранившиеся ошибки и стилистические неловкости остается, однако, за автором.

г. Гамбург, 1998

ПРОЗА И ПОЭЗИЯ В «ПОВЕСТЯХ БЕЛКИНА»[1]

Значения слова «проза»

…волна и камень, Стихи и проза, лед и пламень Не столь различны меж собой

С начала 1820–х годов Пушкин — на пути к художественной прозе — факт, не раз отмечавшийся в научной литературе.[3] О повороте от поэзии, т. е. от стихотворства, отождествляющегося в начале XIX века с изящной словесностью вообще, к прозаическому жанру, уже в 1830–е годы завоевавшему первенство в эстетической иерархии русской литературы, свидетельствует не одно высказывание поэта. Достаточно указать на слова в письме Вяземскому от 1 сентября 1822 года — «лета клонят к прозе» (XIII, 44) и на почти идентичный диагноз, установленный четыре года спустя в «Евгении Онегине»: «Лета к суровой прозе клонят» (гл. VI: 43, 5).

Что подразумевал Пушкин в это время под «прозой»? Какие функции и ценности он связывал с этим понятием? Сопоставляя 134 встречающихся у Пушкина случая употребления слов «проза» и «прозаически [й]»[4], мы видим, что Пушкин придавал этим словам различные значения, которые можно, по образцу «Словаря языка Пушкина», сгруппировать вокруг двух семантических центров, соответствующих прямому и переносному словоупотреблениям.[5]

Слово «проза», во–первых, обозначает нестихотворность текста. Отличаясь достоинствами «точности, краткости»[6], ясности[7] и «благородной простоты»[8], эта форма текста, с которой Пушкин, по собственному признанию, сам с трудом справлялся[9], казалась ему лучше всего отвечающей требованиям эпохи: «просвещение века требует пищи для размышления, умы не могут довольствоваться одними играми гармонии и воображения»[10].

Это высказывание, как и другие схожие определения, отождествляющие «ясный, точный язык прозы» с «языком мыслей»[11], следует, однако, понимать как относящиеся не только к «учености, политике и философии», к «метафизическому языку», об отсутствии которых в России Пушкин жалеет в упомянутой статье (XI, 34), но и к художественной прозе. Это явствует из раннего фрагмента, недаром комментаторами условно озаглавленного «О прозе». Констатируя здесь, что проза «требует мыслей и мыслей — без них блестящие выражения ни к чему не служат», и добавляя, что «стихи дело другое» (XI, 19), Пушкин характеризует, очевидно, не столько прозу науки, эпистолярную или деловую прозу, сколько прозу художественной литературы.

Настоящий текст представляет собой переработанный вариант статьи, напечатанной в журнале: Известия АН СССР. Серия литературы и языка. Т. 48. 1989. С. 316—327. Эта статья является дополненным вариантом доклада, прочитанного на Международном симпозиуме по творчеству А. С. Пушкина (26—28 февраля 1987 г. в Оттаве). Сокращенная английская версия вышла в журнале: Canadian Slavonie Papers. Vol. 29.1987. P. 210—227.

Гл. П: 13,5—6. Все цитаты из сочинений и писем Пушкина даются по изданию: Пушкин А С. Полное собрание сочинений. М.; Л., 1937—1959. Римская цифра обозначает том, арабская — страницу. Цитаты из «Повестей Белкина» даются по тому VIII. Ссылки на окончательный текст «Евгения Онегина» [ЕО] осуществляются таким образом: дается номер главы [гл.] римской цифрой, строфы и стиха — арабской.

См., напр.: Эйхенбаум Б. М. Путь Пушкина к прозе (1923) // Эйхенбаум Б. М. О прозе. О поэзии. Л., 1986. С. 29—44; MeijerJ. М. A Note on Pushkin’s Realism // van der Eng J., van Holk A. G. F., Meijer J. M. The Tales of Belkin by A. S. Puškin. The Hague, 1968. P. 135—147; Дебрецени П. Путь Пушкина к прозе // Дебрецени П. Блудная дочь: Анализ художественной прозы Пушкина. СПб. 1996 (англ. оригинал: Debreczeny P. The Other Pushkin. A Study of Alexander Pushkin’s Prose Fiction. Stanford UP, 1983). S. 8—33.

В это число входят только случаи, зафиксированные в «Словаре языка Пушкина», т. е. слова содержащиеся в окончательном тексте произведений.

О семантическом расширении слова «проза» и противопоставленного ему слова «поэзия», о переходе от основного значения этих слов к вторичному, переносному см. Сидяков Л. С. Наблюдения над словоупотреблением Пушкина («проза» и «поэзия») // Пушкин и его современники. Уч. зап. Ленингр. гос. пед. инст–а им. Герцена. № 434.1970. С. 125—134.

См. ст. «О прозе» (1822), XI, 19.

См. письмо Вяземскому, 13 июля 1825, XIII, 187.

См. ст. «О поэтическом слоге» (1928), XI, 73; во внутренней связи с прозой находятся слова «благородная простота» в варианте той же статьи (XI, 334). Оттуда же и общеизвестное высказывание о «прелести нагой простоты».

См. свидетельство И. П. Липранди. — Эйхенбаум Б. М. Путь Пушкина к прозе. С. 35.

Ст. «О предисловии г–на Лемонте к переводу басен И. А. Крылова» (1825), XI, 34.

Письмо Вяземскому, 13 июля 1825 г., XIII, 187.

Прозаизация поэзии

И в поэтический бокал

Я много прозы подмешал

Дело, однако, сложнее.

— Выбор романных («Онегин») и новеллистических, отчасти анекдотических («Граф Нулин», «Домик…») сюжетов.

Лекция 1. Поэзия и проза. Отличие поэта от непоэта

ДЛЯ КОГО ПРЕДНАЗНАЧЕНА ШКОЛА ПОЭТИЧЕСКОГО МАСТЕРСТВА

Сразу хочу пояснить, Школа не готовит поэтов или прозаиков. Это от Б-га. Школа дает базис, и если у вас есть зачатки таланта, то она поможет его развить.
Для кого все это может быть полезным:
Во-первых, для тех, кто хочет стать «квалифицированным читателем». Читателем, который не только оценивает произведения в категориях «нравится – не нравится», но и сможет аргументировано обосновать свою точку зрения.
Во-вторых, Школа предназначена для тех, кто хочет расширить свой кругозор, узнать о лучших образцах поэзии, ибо обучение проходит на примерах как классиков, так и современной литературы.
В-третьих, для тех, кто сам занимается творчеством и хочет подняться еще на одну ступеньку в своем мастерстве, т.к. большая часть лекций посвящена объяснению «как это сделано».
И, в-четвертых, она может быть полезна для «смежных» профессий – журналистов, редакторов, всех тех, кто на постоянной основе занимается написанием и редактированием текстов.

Ни один ступивший на стезю словотворчества не может считаться «мастером» или хотя бы «учеником», если он не умеет выражать свои мысли и чувства.
Данное утверждение подразумевает, по крайней мере, два компонента:
– наличие оных мыслей и чувств;
– умение донести их до желающих с ними ознакомиться.
Можно возразить, что мыслями и чувствами наделен от природы каждый. Однако, большинство из них либо отрывочны, либо остаются в неосознанном состоянии. В повседневной жизни нам не требуется словами описывать наши переживания, но именно этим занимается поэзия и проза.

Но человек творит поэзию и прозу посредством языка, а он не однороден. Существует язык обыденной речи, язык специальных областей знаний (юриспруденции, науки, например) и, в том числе, литературный язык.
В чем же заключается отличие литературного языка от всех прочих?

Язык – это один из способов обмена информацией. И если мысль, которую я хочу донести – конкретная, то ценится, прежде всего, ее адекватное восприятие тем, кому она адресована. Это, скорее всего, будет предполагать минимизацию выразительных средств и «шаблонность».
«Длина Днепра – 2283 километра. Большая его часть судоходна.»
Каждое слово в этой фразе все понимают более или менее одинаково. Длина – это отрезок расстояния, километр – мера длины. Неясность возникает только со второй частью. Что значит большая? 50 или более процентов? И судоходна для каких судов? Но в первом приближении этой информации вполне достаточно.

Но в словах «Длина Днепра – 2283 километра» нет образа. По ним очень трудно представить себе эту водную артерию. Образ возникает там, где есть сравнение, например, с чем-то хорошо знакомым читателю.
И именно здесь проявляется разница между речью обыденной и речью литературной.
Первая – информативна, ее главная задача – передать собеседнику информацию. Длина Днепра и т.д.

Литературная речь построена на сравнениях и метафорах.
Ее главная задача – создать образ или вызвать чувство у слушающего или читающего ее.
«Чуден Днепр при тихой погоде, когда вольно и плавно мчит сквозь леса и горы полные воды свои. Ни зашелохнет; ни прогремит. Глядишь, и не знаешь, идет или не идет его величавая ширина, и чудится, будто весь вылит он из стекла, и будто голубая зеркальная дорога, без меры в ширину, без конца в длину, реет и вьется по зеленому миру. Любо тогда и жаркому солнцу оглядеться с вышины и погрузить лучи в холод стеклянных вод и прибережным лесам ярко отсветиться в водах. Зеленокудрые! они толпятся вместе с полевыми цветами к водам и, наклонившись, глядят в них и не наглядятся, и не налюбуются светлым своим зраком, и усмехаются к нему, и приветствуют его, кивая ветвями. В середину же Днепра они не смеют глянуть: никто, кроме солнца и голубого неба, не глядит в него. Редкая птица долетит до середины Днепра! Пышный! ему нет равной реки в мире.»
Николай Васильевич Гоголь о том же Днепре. («Вечера на хуторе близ Диканьки. Часть вторая. Страшная месть»).
Из его текста вы не узнаете ни длину реки, ни ее судоходность. В нем даже не указано, что речь идет о весеннем разливе. Но он создает образ, детализируя его и отсылая к знакомым каждому читателю понятиям.
***
Слово «литература» происходит от латинского «литера» – буква. И более точным переводом было бы «буквенность» или «словесность».
К ней относятся все словесные произведения в той или иной форме. И учебник по физике, и «Евгений Онегин».
Но нас более всего будет интересовать художественная литература, которая условно делится на поэзию и прозу.
Однако, под «Мертвыми душами» Гоголя стоит подзаголовок «поэма». «Двойник» Достоевского – это, опять же, «Петербургская поэма». С другой стороны, под «Медным всадником» Пушкина стоит подзаголовок – «Петербургская повесть». А «Евгений Онегин» – это роман в стихах.

Обычно, стихами называются произведения, которые обладают определенным строгим ритмом (музыкальностью) и связаны рифмами. Хотя последнее и не обязательно.
Приведем два наглядных примера.
«Пешком, с легким сердцем, выхожу на большую дорогу, / Я здоров и свободен, весь мир предо мною, / Эта длинная бурая тропа ведет меня, куда я хочу.
Отныне я не требую счастья, я сам свое счастье, / Отныне я больше не хнычу, ничего не оставляю на завтра и ни в чем не знаю нужды; / Болезни, попреки, придирки и книги оставлены дома, / Сильный и радостный, я шагаю по большой дороге вперед.
Земля, — разве этого мало? / Мне не нужно, чтобы звезды спустились хоть чуточку ниже, / Я знаю, им и там хорошо, где сейчас, / Я знаю, их довольно для тех, кто и сам из звездных миров…»

А теперь другой отрывок:
«Ледники, мамонты, пустыни. Ночные, черные, чем-то похожие на дома скалы; в скалах – пещеры. И неизвестно, кто трубит ночью на каменной тропинке между скал и, вынюхивая тропинку, раздувает белую снежную пыль: может быть, серохоботный мамонт; может быть, ветер; а может быть, ветер и есть ледяной рев какого-то мамонтейшего мамонта».

Вряд ли с первого взгляда можно отличить поэзию, а первый отрывок взят из стихотворения Уолта Уитмена «Песня большой дороги», от прозы – рассказа Евгения Замятина «Пещера».
Можно даже сказать, что если абстрагироваться от функционала, решаемых задач, то между стихами и прозой, в общем-то, особой разницы нет. И чем дальше, тем больше они будут пересекаться и проникать друг в друга.
***
Первый вывод.
Применительно к нашим задачам – цель изящной словесности заключается в том, чтобы словами нарисовать картину (зрительную или слуховую), посредством которой воздействовать на чувства и вызвать сопереживание.

Мнение о «легкости» художественного творчества существует, во-первых, потому, что записывать слова умеет всякий грамотный человек, а, во-вторых, по традиции.

… И пробуждается поэзия во мне:
Душа стесняется лирическим волненьем,
Трепещет и звучит, и ищет, как во сне,
Излиться наконец свободным проявленьем –
И тут идет ко мне незримый рой гостей,
Знакомцы давние, плоды мечты моей.
…
И мысли в голове волнуются в отваге,
И рифмы легкие навстречу им бегут,
И пальцы просятся к перу, перо к бумаге.
Минута – и стихи свободно потекут.

Если посмотреть на пушкинский черновик этого стихотворения, то мы увидим исчерканный, множество раз правленый текст.
Но и это оказывается еще не все.
Поэт должен начинать работать задолго до того, как что-либо потечет из-под его пера.

Я раньше думал –
книги делаются так:
пришел поэт,
легко разжал уста,
и сразу запел вдохновенный простак –
пожалуйста!
А оказывается –
прежде чем начнет петься,
долго ходит, размозолев от брожения,
и тихо барахтается в тине сердца
глупая вобла воображения.

Поэт должен обдумать и выносить в себе то, что он хочет обрушить на головы своих читателей.
Применительно к поэзии степень этой обдуманности демонстрирует наличие ПРОЗАИЧЕСКОЙ ОСНОВЫ СТИХОТВОРЕНИЯ. В этом случае не мысль следует за подходящей рифмой, а слова подбираются, исходя из желания наиболее полно выразить «наболевшее».
***
Вывод два.
Прежде чем взволновывать других известными чувствами, надо самому волноваться ими. Прежде чем внушать другим какую-либо идею, надо самому ей проникнуться.
Прежде чем давать, надо иметь.

ОТЛИЧИЕ ПОЭТА ОТ НЕПОЭТА

Большую часть своей жизни мы живем в мире обыденного языка, позволяющего вполне адекватно взаимодействовать на бытовом или официальном уровне. Однако, бывают моменты наибольшего напряжения чувств, когда передать ситуацию прозой, повседневными словами, конечно, можно, но это будет либо слишком многословно, либо весьма приблизительно.
Поэзия отображает чувства гораздо точнее, а главное – концентрированнее. Именно поэтому А.С.Пушкин считается создателем великосветского русского языка – он показал, что сложные жизненные переживания можно выражать не только по-французски, но и на великом могучем.

Весьма точно функциональную разницу между прозой и поэзией обозначила Марина Цветаева в своем письме к Р.М. Рильке от 14 июня 1926 года.
«Когда я обнимаю другого, обняв его шею руками, это естественно, когда я рассказываю об этом, это неестественно (для меня самой!). А когда я пишу об этом стихи, это опять естественно. Значит, поступок и стихи меня оправдывают. То, что между, обвиняет меня. Ложь – то, что между – не я. Когда я говорю правду (руки вокруг шеи) – это ложь. Когда я об этом молчу, это правда.»
Перед нами действие выходящее за рамки обыденности – она обнимает любимого человека. И Марина Ивановна пишет, что не может адекватно передать свои чувства прозой. «Когда я рассказываю об этом, это неестественно».
И равноценно этому объятию только поэзия – краткая, образная, метафорическая речь.

Другой яркий пример – описание одной и той же ситуации Поэтом и непоэтом. В конце апреля 1937 года Осип Эмильевич Мандельштам гулял по воронежскому ботаническому саду с Натальей Штемпель. Вот что запомнила Наталья: «Было пустынно, ни одного человека, только в озерах радостное кваканье лягушек, и весеннее небо, и деревья почти без листьев, и чуть зеленеющие бугры».

А вот как это воспринял Мандельштам:

Я к губам подношу эту зелень,
Эту клейкую клятву листов,
Эту клятвопреступную землю –
Мать подснежников, кленов, дубков.

Погляди, как я слепну и крепну,
Подчиняясь смиренным корням,
И не слишком ли великолепно
От гремучего парка глазам?

А квакуши, как шарики ртути,
Голосами сцепляются в шар,
И становятся ветками прутья
И молочною выдумкой – пар.

Для Мандельштама не столь важно перечисление увиденного. Для него главное – передать словами эмоциональный отклик, который вызвала эта картина.

голоса

Рейтинг статьи

Чем обусловлена прозаизация современной поэзии

Чем обусловлена прозаизация современной поэзии

Нужна ли в стихах рифма? Отвечаем на этот и другие неловкие вопросы о современной поэзии

Что вообще такое современная поэзия и чем она отличается от несовременной?

Почему современные поэты часто пишут не в рифму?

А если в рифму и в столбик — это уже не современная поэзия?

А рэп — это современная поэзия?

Каких современных поэтов обязательно нужно знать?

А где их можно читать?

Можно ли научиться писать современную поэзию?

Что можно почитать, чтобы узнать больше о современной поэзии?

Проза как поэзия. Пушкин, Достоевский, Чехов, авангард (3 стр.)

Прозаизация поэзии

Поэтизация прозы

Чем обусловлена прозаизация современной поэзии

Прозаизация поэзии

Читайте также

О современной поэзии[171]

1. От революции к поэзии

Белинский В. Г О поэзии Пушкина

Некоторые особенности поэзии

Синтетика поэзии

Полемика о зарубежной поэзии

Антология русской поэзии

Средства современной поэзии

Преданность поэзии

«Мезонин поэзии»

2.2.5. Переоценка образа Лютера в концепции обмирщения поэзии («Заметки о поэзии»/«Вульгата»)

Лекция 1. Поэзия и проза. Отличие поэта от непоэта