Почему в 1840 годы проза вытесняет поэзию

Русская лирика второй половины XIX века ч.1

Русские поэты и эпоха «социальной» прозы. Русские поэты начала XIX столетия – от Жуковского и Батюшкова до Пушкина и Лермонтова – создали новый поэтический язык, на котором можно было выразить самые сложные переживания, самые глубокие мысли о мироздании. Они ввели в русскую поэзию образ лирического героя, который и похож, и не похож на самого поэта. (Подобно тому, как Карамзин ввёл в отечественную прозу образ рассказчика, чей голос не сливается с голосами героев и самого автора.)

Поэты первой половины XIX века пересмотрели привычную систему жанров. «Высоким», торжественным одам они предпочли любовную элегию, романтическую балладу; заново привили родной литературе вкус к народной культуре, к русским песням, сказкам; воплотили в своём творчестве противоречивое сознание и трагический опыт современного им человека, русского европейца. Они освоили опыт мирового романтизма – и постепенно во многом переросли его.

Но так в литературе часто случается: едва достигнув художественной вершины, русская поэзия резко пошла на спад. Случилось это вскоре после смерти Пушкина, а затем Баратынского и Лермонтова. То есть в начале 1840-х годов. Поэты старшего поколения как-то одновременно устали от бурной литературной жизни, выключились из активного процесса. Жуковский стал перелагать объёмные эпические сочинения – о его переводе «Одиссеи» Гомера вы знаете. Пётр Вяземский надолго спрятался в глухую литературную тень, отошёл от поэтических дел, и только в старости талант его вновь расцвёл, он вернулся в пределы родной словесности. Владимир Бенедиктов пережил в середине 1830-х годов мгновенную популярность — и так же быстро вышел из моды.

А многие молодые лирики 1840-х, оставшиеся на виду, как будто разучились писать. Высочайшее мастерство, владение стиховой техникой, которое в пушкинские времена почиталось нормой, чем-то само собой разумеющимся, было в одночасье утрачено большинством поэтов.

И ничего удивительного тут нет.

В самом начале XIX века русская литература училась изображать человеческий характер в его индивидуальности, неповторимости. В 1820-е и 1830-е годы отечественные писатели стали связывать судьбы своих героев с конкретной исторической эпохой, с теми бытовыми, денежными обстоятельствами, от которых часто зависит поведение человека. А теперь, в 1840-е, перед ними встали новые содержательные задачи. Они начали смотреть на человеческую личность сквозь призму социальных отношений, объяснять поступки героев влиянием «среды», выводили их из экономических, политических причин.

Читатели 1840–1860-х годов ждали именно таких, социальных сочинений. А для решения подобных задач куда больше подходили эпическая, повествовательная проза, физиологический очерк, публицистическая статья. Потому главные литературные силы той поры сосредоточились на прозаическом «плацдарме». Лирика же как будто лишилась на время серьёзного содержания. И эта внутренняя бесцельность, бессодержательность обескровила поэтическую форму. Так усыхает растение, которому перекрыли доступ к живительным подземным сокам.

• Почему в 1840-е годы проза вытесняет поэзию на обочину литературного процесса? Какие содержательные задачи решает в это десятилетие русская словесность?

Пьер Жан Беранже

Как средствами лирики говорить о наболевшем, о бытовой «ничтожной» жизни, как выражать новые социальные идеи? Ответы на эти вопросы в 1840-е годы решала и европейская поэзия. Ведь переход от эпохи романтизма к эпохе натурализма совершался повсеместно! Но там, особенно во Франции, уже была выработана традиция социальной, революционной лирики, сложился особый поэтический язык. Этот язык был «приспособлен» для эмоционального — и в то же время задушевного — разговора о бедах и горестях современного общества, о трагической судьбе «маленького» человека. То есть переход поэзии в новое, социальное качество был подготовлен заранее, соотнесён с культурной традицией.

Самым значительным из европейских «революционных» поэтов, социальных лириков, по праву считается француз Пьер Жан Беранже (1780—1857).

Воспитанный дедом портным, он в детстве стал свидетелем потрясений Французской революции. Юный Беранже поверил в её идеалы и — что для словесности не менее важно — навсегда запомнил звучание народных революционных песен, которые пела восставшая толпа. Самая популярная из таких песен хорошо известна и вам — это «Марсельеза»; её несколько кровожадное содержание — призыв к насилию — было облечено в торжественную и лёгкую музыкальную форму. В песнях революционной эпохи использовались не только сочные народные выражения и шутки, недопустимые в «высокой» лирике, но использовались и возможности эпической поэзии — короткий динамичный сюжет, постоянный рефрен (то есть повтор «припева» или каких-то ключевых строк).

С тех пор жанр стихотворения-песни, стилизованной под народную, возобладал в творчестве Беранже. То фривольные, то сатирические (часто направленные против нравов католического священства), то политические, пафосные песни эти нравились широкому читателю. В них с самого начала возник и утвердился образ лирического героя — народного поэта, человека из толпы, ненавистника богатства. (Разумеется, в реальной жизни сам Беранже был не так чужд денег, как это может показаться при чтении его стихов.)

Русские лирики начали переводить Беранже ещё в середине 1830-х. Но из его обширного и разнообразного творчества поначалу выбирали только лирические «песни», которые были так похожи на знакомые опыты стилизованных «народных песен», созданных поэтами начала века и пушкинского поколения:

Придёт пора — твой май отзеленеет;
Придёт пора — я мир покину сей;
Ореховый твой локон побелеет;
Угаснет блеск агатовых очей.
(«Моя старушка». Пер. Виктора Теплякова, 1836)

Это естественно; мы всегда интересуемся чужим опытом ровно настолько, насколько он помогает справиться с нашими собственными задачами. А задачи, стоявшие перед русской литературой в середине 1830-х, отличались от тех, какие она решала в смутное десятилетие 1840-х годов. Недаром ведь и Генриха Гейне, поэта обострённого социального чувства, русские литераторы лермонтовского поколения переводили выборочно, обращали внимание прежде всего на его философскую лирику, на его романтическую иронию. А поэты 1840-х уже обращали внимание и на другую сторону гейневского дарования — на его политические, гражданственные, сатирические стихи.

И вот теперь, когда русская проза так резко и так горько заговорила о теневой стороне жизни, отечественная поэзия тоже должна была освоить новый художественный опыт. Своей сложившейся традиции не было, так что лирики 1840-х добровольно пошли в обучение к Беранже.

Размещено на реф.рф
Виктора Теплякова, 1836)

Это естественно; мы всœегда интересуемся чужим опытом ровно настолько, насколько он помогает справиться с нашими собственными задачами. А задачи, стоявшие перед русской литературой в серединœе 1830-х, отличались от тех, какие она решала в смутное десятилетие 1840-х годов. Недаром ведь и Генриха Гейне, поэта обострённого социального чувства, русские литераторы лермонтовского поколения переводили выборочно, обращали внимание прежде всœего на его философскую лирику, на его романтическую иронию. А поэты 1840-х уже обращали внимание и на другую сторону гейневского дарования — на его политические, гражданственные, сатирические стихи.

И вот теперь, когда русская проза так резко и так горько заговорила о теневой стороне жизни, отечественная поэзия тоже должна была освоить новый художественный опыт. Своей сложившейся традиции не было, так что лирики 1840-х добровольно пошли в обучение к Беранже.

Василий Курочкин

Но как школьник должен «дозреть» до серьёзных тем, которые изучаются в старших классах, так и поэты не один год тратят на то, чтобы «дозреть» до удачного перевода. Ведь стихотворение, переведённое с чужого языка, должно сохранять привкус «иноземности» — и в то же самое время стать «своим», русским. Потому лишь к серединœе 1850-х Беранже «заговорил» по-русски естественно и непринуждённо. И главная заслуга в данном принадлежит Василию Степановичу Курочкину (1831—1875), который в 1858-м выпустил в свет сборник ʼʼПесни Беранжеʼʼ:

«Проживёшься, смотри!» — старый дядя Повторять мне готов целый век. Как смеюсь я, на дядюшку глядя! Положительный я человек. Я истратить всœего Не сумею — Так как я ничего Не имею. . Ведь в тарелке одной гастронома Капитал его предков сидит; Мне — прислуга в трактире знакома: Сыт и пьян постоянно в кредит. Я истратить всœего Не сумею — Так как я ничего Не имею. (ʼʼПоложительный человекʼʼ, 1858)

Вы, конечно, заметили, что стихи эти не просто переложены на русский язык. Тут сознательно нарушено одно из правил «хорошего» перевода: из Беранже начисто выветрился французский дух, переводчик вырвал стихотворение из чужой культурной почвы, полностью пересадил в свою. Стихи эти звучат так, будто они не переведены с французского, а написаны сразу по-русски — и русским поэтом. Οʜᴎ русифицированы, то есть в них использованы выражения, которые раз и навсœегда закреплены за русским бытовым обиходом и совершенно неуместны во французском контексте. К примеру: «Повторять. целый век», «сыт и пьян». Еще более русифицирован другой перевод Курочкина — стихотворение ʼʼГосподин Искариотовʼʼ (1861):

Господин Искариотов — Добродушнейший чудак: Патриот из патриотов, Добрый малый, весельчак, Расстилается, как кошка, Выгибается, как змей. Отчего ж таких людей Мы чуждаемся немножко. . Чтец усердный всœех журналов, Он способен и готов Самых рьяных либералов Напугать потоком слов. Вскрикнет громко: «Гласность! Гласность! Проводник святых идей!» Но кто ведает людей, Шепчет, чувствуя опасность: Тише, тише, господа! Господин Искариотов, Патриот из патриотов, Приближается сюда.

Французское стихотворение о доносчике «месье Искариоте» (Искариотом звали Иуду, донёсшего на Христа) недаром превращено в русскую сатиру на стукача «господина Искариотова». Василий Курочкин сознательно отрывал поэзию Беранже от её французских корней и превращал в факт русской культуры. C помощью Беранже он создавал язык русской социальной поэзии, осваивал новые художественные возможности. И ему это вполне удалось.

Но в том-то и дело, что удачи на избранном пути пришлось ждать чересчур долго; отечественные поэты второй половины 1850-х могли бы уже обойтись и без Беранже, опереться на художественный опыт Николая Алексеевича Некрасова. (Некрасовской биографии и художественному миру в учебнике посвящена отдельная глава.) Именно Некрасов впервые в рамках русской культурной традиции сумел соединить несоединимое — грубоватую «социальность» и глубокий лиризм, именно он создал новый поэтический язык, предложил родной поэзии новые ритмы, которые подходили бы к новым темам и новым идеям. Настоящая слава пришла к нему сразу после того, как в журнале ʼʼСовременникʼʼ в 1847 году было напечатано стихотворение ʼʼЕду ли ночью по улице тёмной. ʼʼ:

Помнишь ли труб заунывные звуки, Брызги дождя, полусвет, полутьму? Плакал твой сын, и холодные руки Ты согревала дыханьем ему.

Все прочли эти пронзительные строки — и поняли: вот оно, новое слово в поэзии, наконец-то найдена единственно верная форма для рассказа о душевных переживаниях, связанных с бедностью, неустроенностью, бытом.

А поэтам 1840-х так никто и не помог решить стоявшие перед ними художественные, содержательные проблемы.

• Почему переводы стихов французского поэта Беранже были русифицированы Курочкиным? Ещё раз прочтите цитату из стихотворения ʼʼГосподин Искариотовʼʼ. Найдите в ней примеры выражений, которые настолько связаны с русским речевым обиходом, что отрывают текст Беранже от французской традиции.

Лирика Алексея Плещеева

Тем не менее и в 1840-е некоторые русские поэты пытались говорить о тех же серьёзных общественных проблемах, какие затрагивала социальная проза, на привычном пушкинско-лермонтовском языке. Чаще всœего получалось это не чересчур успешно. Даже у самых одарённых из них.

Так, Алексей Николаевич Плещеев (1825—1893) в это десятилетие часто писал гражданственные, политические стихи; вот одно из самых известных и самых популярных:

Вперёд! без страха и сомненья На подвиг доблестный, друзья! Зарю святого искупленья Уж в небесах завидел я!

. Не сотворим себе кумира Ни на земле, ни в небесах; За всœе дары и блага мира Мы не падём пред ним во прах.

. Внемлите ж, братья, слову брата͵ Пока мы полны юных сил: Вперёд, вперёд, и без возврата͵ Что б рок вдали нам ни сулил! (ʼʼВперёд! без страха и сомненья. ʼʼ, 1846)

Плещеев вовсœе не вычитал из книг свои бунтарские идеи. Он всœерьёз участвовал в революционном кружке «петрашевцев» (подробнее о них будет сказано в главе учебника, посвящённой Фёдору Михайловичу Достоевскому). В 1849-м поэт был арестован и вместе с другими активными «петрашевцами» приговорен к смерти «расстрелянием». После страшного ожидания прямо на площади, где должна была состояться казнь, ему объявили, что приговор смягчён и расстрел заменён солдатской службой. Плещеева, который пережил страшное потрясение, сослали на Урал, и лишь в 1859-м ему позволили вернуться в центральную Россию. (Сначала в Москву, потом в Петербурᴦ.)

Так что мысли, высказанные в стихотворении, Плещеев выстрадал, выносил и оплатил собственной жизнью. Но одно дело — реальная биография, и несколько другое — творчество. В своих гражданственных стихах 1840-х годов Плещеев по-прежнему использовал привычный, стёртый от частого употребления четырёхстопный ямб, стёртые, общепоэтические образы.

Вернитесь к цитате из стихотворения ʼʼВперёд! без страха и сомненья. ʼʼ, перечитайте её.

Поэт соединяет идеи, пришедшие из Библии («Не сотворим себе кумира. Провозглашать любви ученье. «), с модными представлениями о прогрессе и торжестве науки («. И пусть под знаменем науки // Союз наш крепнет и растёт. «). Но никаких других образцов для подражания, кроме пушкинской оды ʼʼВольностьʼʼ, написанной почти тридцатью годами раньше, он найти не может. Разве что политическую лирику декабристов — но ведь на дворе стоит совсœем другое время, сама жизнь говорит на другом языке!

Плещеев буквально заставляет себя зарифмовывать революционные лозунги, художественный материал сопротивляется этому — и в итоговой строфе Плещеев «вбивает» мысль в непокорную форму, калечит звучание стиха. Обратите внимание, какая толчея звуков в последних двух строчках! «Вперёд, вперёд, и без возврата͵ // Что б рок вдали нам ни сулил!» «ВПРД. ВПРД. БЗВЗВРТ. ЧТБРКВД. » Сплошная череда звуковых столкновений, совершенно не оправданная замыслом.

И дело тут не в индивидуальном даровании Алексея Плещеева. Он-то как раз был очень талантливым поэтом, и многие его стихотворения вошли в золотой фонд русской классики. Но такой — противоречивой, неровной — была литературная ситуация 1840-х годов в целом. Положение дел, как мы уже говорили, изменится лишь в 1850-е и 1860-е годы, после того как в самый центр литературного процесса встанет Некрасов. И тогда Плещеев постепенно отойдёт от нарочитой «прогрессивности» (хотя изредка будет вспоминать излюбленные политические мотивы), вернётся к традиционным поэтическим темам: сельский быт, природа.

Именно эти, непритязательные и очень простые, плещеевские строки войдут в школьные учебники и хрестоматии, будут знакомы каждому россиянину. Достаточно произнести первую строчку — и сами собой всплывут в памяти остальные: «Травка зелœенеет, // Солнышко блестит, // Ласточка с весною // В сени к нам летит» (ʼʼСельская песняʼʼ, 1858, перевод с польского). Или: «Скучная картина! // Тучи без конца, // Дождик так и льётся, // Лужи у крыльца. » (1860).

Такова была литературная судьба тех русских поэтов, которые попытались тогда облечь социальный опыт, накопленный прозой, в тонкую материю стиха. А стихи других лириков, сохранивших верность пушкинской гармонии, изяществу «отделки», подчас приобретали какой-то музейный, мемориальный характер.

• Почему талантливый поэт Алексей Плещеев, создавая «гражданственные» стихотворения в 1840-е годы, редко добивался успеха?

Аполлон Майков

В 1842 году вышел в свет первый сборник стихотворений молодого поэта͵ сына академика живописи Аполлона Николаевича Майкова (1821—1897). Он с самого начала заявил о себе как о поэте «традиционном», классическом; как о лирике, далёком от повсœедневности, от сиюминутных подробностей быстротекущей жизни. Излюбленный жанр Майкова — антологическая лирика. (Вспомним ещё раз: антологией в Древней Греции называли сборники лучших, образцовых стихотворений; самую известную из античных антологий составил поэт Мелœеагр в I веке до Рождества Христова.) То есть Майков создавал стихи, которые стилизовали пластический мир античной соразмерности, пластики, лада:

Гармонии стиха божественные тайны Не думай разгадать по книгам мудрецов: У брега сонных вод, один бродя, случайно, Прислушайся душой к шептанью тростников, Дубравы говору; их звук необычайный Прочувствуй и пойми. В созвучии стихов Невольно с уст твоих размерные октавы Польются, звучные, как музыка дубравы. (ʼʼОктавыʼʼ, 1841)

Это стихотворение написано молодым автором, но сразу чувствуется: он уже настоящий мастер.

Размещено на реф.рф
Четко выдержан протяжённый ритм, звучание стиха подчинœено музыкальному строю. В случае если в одном стихе мы легко различим звукоподражание шелœесту тростника («ПрислуШайся дуШой к Шептанью троСтников»), то в следующей услышим лесной ропот («ДубРавы говоРу»). А в финале мягкие и жёсткие звуки помирятся между собой, соединятся в плавную гармонию: «РазМеРНые октаВы // ПоЛьются, зВуЧНые, как Музыка дубРавы».

И всё-таки, в случае если вспомнить антологические стихи Пушкина — и сравнить с ними только что прочитанные строки, сразу обнаружится некоторая аморфность, вялость майковской лирики. Вот как Пушкин в 1830 году описывал царскосœельскую статую:

Урну с водой уронив, об утёс её дева разбила. Дева печально сидит, праздный держа черепок. Чудо! не сякнет вода, изливаясь из урны разбитой; Дева, над вечной струёй, вечно печальна сидит.

Тут создан образ неостановимого — и в то же время остановившегося! — движения. Здесь идеально подобрана звуковая гамма: звук «у» гудит заунывно («Урну с водой. об Утёс. ЧУдо. из Урны. стрУёй. «), взрывной звук «Ч» соединяется с протяжённым «Н» и сам начинает звучать тягуче: «пеЧальНо. веЧНой. веЧНо». А в первой строке жёсткое столкновение согласных передаёт ощущение удара: «оБ уТёС её Дева РаЗБила».

Но Пушкину этого мало. Он сообщает читателю глубокое чувство скрытой грусти; вечность и печаль, скульптурное совершенство форм и невесёлая сущность жизни соединяются у него неразрывно. Ради этого он как бы заставляет стих раскачиваться, повторяться: «. дева разбила. дева сидит. дева. печальна сидит». Повторы создают эффект кругового, безвыходного движения.

И Пушкину достаточно одного неожиданного слова среди скульптурно-гладких выражений, чтобы задеть читателя, царапнуть его, слегка кольнуть. Это слово — «праздный». Мы встречаем выражение «праздный черепок» — и сразу представляем себе растерянность, грусть «девы»: только что урна была целой, в неё можно было наливать вино, воду — и вот в одну секунду она стала «праздной», ненужной, и это уже навсœегда.

А у Майкова, при всём совершенстве его раннего стихотворения, всё настолько ровно, что взгляду не за что зацепиться. Тайны стиха — «божественные» (а какими же ещё им быть?), воды — «сонные», звук дубрав — «необычайный». И лишь спустя годы в майковской лирике появятся новые образы, цепляющие читательское внимание свежестью, неожиданностью:

Весна! выставляется первая рама — И в комнату шум ворвался, И благовест ближнего храма, И говор народа, и шум колеса. (ʼʼВесна! выставляется первая рама. ʼʼ, 1854).

Пейзажные стихотворения позднего Майкова, лишённые социальных подтекстов, бросят своеобразный вызов общему тону эпохи, главенствующим поэтическим вкусам:

Мой сад с каждым днём увядает; Помят он, поломан и пуст, Хоть пышно ещё доцветает Настурций в нём огненный куст.

Мне грустно! Меня раздражает И солнца осœеннего блеск, И лист, что с берёзы спадает, И поздних кузнечиков треск. (ʼʼЛасточкиʼʼ, 1856)

Общая тональность стихотворения — приглушённая, краски лишены «кричащих», резких тонов; но в самой глубинœе стихотворения зреют очень смелые образы. К пушкинской ʼʼОсениʼʼ восходит метафора пышного увядания осœенней природы, но как неожидан образ пылающего куста алой настурции, как противоречивы чувства лирического героя, который вовсœе не восхищён этой пышностью, а раздражён «мелочами» осœеннего обихода.

Пьер Жан Беранже — понятие и виды. Классификация и особенности категории «Пьер Жан Беранже» 2017, 2018.

Читайте также

Как средствами лирики говорить о наболевшем, о бытовой «ничтожной» жизни, как выражать новые социальные идеи? Ответы на эти вопросы в 1840-е годы решала и европейская поэзия. Ведь переход от эпохи романтизма к эпохе натурализма совершался повсеместно! Но там, особенно во. [читать подробнее].

Почему в 1840-е годы русская поэзия «проигрывала» русской прозе?

u0418u0441u0442u043eu0440u0438u044f u043fu043eu0432u0442u043eu0440u044fu0435u0442u0441u044f. u0418u043cu0435u043du043du043e u0432 u0422u0440u0435u0442u044cu0435u043c u041fu0430u0440u0433u043eu043bu043eu0432u0435 u0431u043eu043bu0435u0435 u0447u0435u043c u0437u0430 100 u043bu0435u0442 u0434u043e u0432u0441u0442u0440u0435u0447u0435u043du043du043eu0433u043e u043cu043du043eu044e u043eu0431u044au044fu0432u043bu0435u043du0438u044f u0438u0433u0440u0430u043b u0432 u043fu0440u0435u0444u0435u0440u0430u043du0441 u043au0440u0438u0442u0438u043a u0421u043au0430u0431u0438u0447u0435u0432u0441u043au0438u0439 u0441 u043fu043eu044du0442u043eu043c-u043fu0435u0440u0435u0432u043eu0434u0447u0438u043au043eu043c u0412u0430u0441u0438u043bu0438u0435u043c u041au0443u0440u043eu0447u043au0438u043du044bu043c u2015 u043e u0447u0451u043c u0435u0441u0442u044c u0441u0432u0438u0434u0435u0442u0435u043bu044cu0441u0442u0432u043e u0432 u0432u043eu0441u043fu043eu043cu0438u043du0430u043du0438u044fu0445 u0421u043au0430u0431u0438u0447u0435u0432u0441u043au043eu0433u043e. u0418u043cu0435u043du0430u043cu0438 u0434u0432u0443u0445 u043fu0440u0435u0444u0435u0440u0430u043du0441u0438u0441u0442u043eu0432 u2015 u0421u043au0430u0431u0438u0447u0435u0432u0441u043au043eu0433u043e u0438 u041fu0430u043du0430u0435u0432u0430 u2015 u043du0430u0437u0432u0430u043bu0438u0441u044c u0432 u00abu041cu0430u0441u0442u0435u0440u0435 u0438 u041cu0430u0440u0433u0430u0440u0438u0442u0435u00bb u043au043eu0442 u0411u0435u0433u0435u043cu043eu0442 u0438 u0424u0430u0433u043eu0442-u041au043eu0440u043eu0432u044cu0435u0432, u00abu043fu0440u043eu043du0438u043au0430u044fu00bb u0432 u0433u0440u0438u0431u043eu0435u0434u043eu0432u0441u043au0438u0439 u043fu0438u0441u0430u0442u0435u043bu044cu0441u043au0438u0439 u0434u043eu043c, u2015 u0434u0430 u0435u0449u0451 u043au043eu0442 u043du0430u0437u0432u0430u043bu0441u044f u0438u043cu0435u043du0435u043c u0421u043au0430u0431u0438u0447u0435u0432u0441u043au043eu0433u043e u043du0435 u043fu0440u043eu0441u0442u043e u0442u0430u043a u2015 u043eu043d u043du0430u0437u0432u0430u043bu0441u044f u0438u043cu0435u043du0435u043c u043bu044eu0431u0438u0442u0435u043bu044f u043fu043eu0433u043bu0430u0437u0435u0442u044c u043du0430 u043fu043eu0436u0430u0440u044b u0438 u0432 u043au043eu043du0435u0447u043du043eu043c u0441u0447u0451u0442u0435 u0432 u00abu0413u0440u0438u0431u043eu0435u0434u043eu0432u0435u00bb u043fu043eu0436u0430u0440 u0438 u0443u0441u0442u0440u043eu0438u043b. u0410 u0441u0440u0435u0434u0438 u043fu0435u0440u0432u044bu0445 u0440u0443u0441u0441u043au0438u0445 u043fu0438u0441u0430u0442u0435u043bu0435u0439, u043eu0434u0435u0440u0436u0438u043cu044bu0445 u043fu0440u0435u0444u0435u0440u0430u043du0441u043eu0431u0435u0441u0438u0435u043c u0432 1840-u0435 u0433u043eu0434u044b, u043fu043eu0441u043bu0435 u0438u0437u0443u0447u0435u043du0438u044f u043cu0430u0442u0435u0440u0438u0430u043bu043eu0432 u0432u044bu044fu0432u0438u043bu0438u0441u044c u0438u043cu0435u043du0430 u041du0435u043au0440u0430u0441u043eu0432u0430 u0438 u0422u0443u0440u0433u0435u043du0435u0432u0430, u0411u0435u043bu0438u043du0441u043au043eu0433u043e u0438 u0424u0435u0442u0430; u0434u0440u0430u0433u043eu0446u0435u043du043du044bu0435 u0441u0432u0438u0434u0435u0442u0435u043bu044cu0441u0442u0432u0430 u043e u0432u043du0435u0437u0430u043fu043du043eu043c u0432u043eu0437u0440u043eu0436u0434u0435u043du0438u0438 u0438u043du0442u0435u0440u0435u0441u0430 u0432 u0440u044fu0434u0430u0445 u00abu0441u043fu0435u0446u043eu0432u00bb u0441u043eu0432u0435u0442u0441u043au043eu0439 u00abu0438u043du0442u0435u043bu043bu0438u0433u0435u043du0446u0438u0438u00bb 1920-u0445 u0433u043eu0434u043eu0432 u043eu0441u0442u0430u0432u0438u043b u0412u0430u0440u043bu0430u043c u0428u0430u043bu0430u043cu043eu0432, u043eu0431 u0438u0433u0440u0435 u0432 u043fu0440u0435u0444u0435u0440u0430u043du0441 u0443u0436u0435 u0432 u0431u0440u0435u0436u043du0435u0432u0441u043au043eu043c u0413u0423u041bu0410u0413u0435 u0440u0430u0441u0441u043au0430u0437u0430u043b u0432 u0441u0432u043eu0438u0445 u0432u043eu0441u043fu043eu043cu0438u043du0430u043du0438u044fu0445 u0412u043bu0430u0434u0438u043cu0438u0440 u0411u0443u043au043eu0432u0441u043au0438u0439. u041du0430 u043fu0440u044fu043cu043eu043c u0448u0443u043bu0435u0440u0441u0442u0432u0435 u043fu043eu0439u043cu0430u043b u041du0435u043au0440u0430u0441u043eu0432 u0410u0444u0430u043du0430u0441u044cu0435u0432u0430-u0427u0443u0436u0431u0438u043du0441u043au043eu0433u043e, u0415u0432u0442u0443u0448u0435u043du043au043e u041cu0435u0436u0438u0440u043eu0432u0430; u0441u043bu043eu0432u043eu043c, u043bu0438u0442u0435u0440u0430u0442u0443u0440u043du044bu0439 u0438 u0430u0440u0442u0438u0441u0442u0438u0447u0435u0441u043au0438u0439 u043cu0430u0442u0435u0440u0438u0430u043b u043fu043eu0432u0430u043bu0438u043b u0432 u043au043eu043bu0438u0447u0435u0441u0442u0432u0430u0445, u043du0435u043fu043eu043cu0435u0440u043du044bu0445 u0434u0430u0436u0435 u0434u043bu044f u0442u0430u043au043eu0433u043e u0438u0437u0434u0430u043du0438u044f, u043au0430u043a u043du044bu043du0435u0448u043du044fu044f u044du043du0446u0438u043au043bu043eu043fu0435u0434u0438u044f. u041fu043eu044du0442u043eu043cu0443, u043fu0440u0438u043du0438u043cu0430u044f u0432u043e u0432u043du0438u043cu0430u043du0438u0435 u0442u043eu0442 u0444u0430u043au0442, u0447u0442u043e 150-u043bu0435u0442u0438u0435 u0440u0443u0441u0441u043au043eu0433u043e u043fu0440u0435u0444u0435u0440u0430u043du0441u0430 (1841u20131991) u0420u043eu0441u0441u0438u044f u043eu0442u043cu0435u0442u0438u043bu0430 u0441u0432u0435u0440u0436u0435u043du0438u0435u043c u0441u043eu0432u0435u0442u0441u043au043eu0439 u0432u043bu0430u0441u0442u0438, u043du0430u043cu0438 u0431u044bu043bu043e u043fu0440u0438u043du044fu0442u043e u0440u0435u0448u0435u043du0438u0435 u043eu0433u0440u0430u043du0438u0447u0438u0442u044cu0441u044f u0442u0440u0435u043cu044f u0434u0435u0441u044fu0442u043au0430u043cu0438 u043fu043eu0440u0442u0440u0435u0442u043eu0432, u043fu0440u0438u0442u043eu043c u0432u043au043bu044eu0447u0438u0432 u0432 u0438u0445 u0447u0438u0441u043bu043e u0438 u043fu0438u0441u0430u0442u0435u043bu044f, u043fu0440u0435u0437u0438u0440u0430u0432u0448u0435u0433u043e u043fu0440u0435u0444u0435u0440u0430u043du0441 u043au0430u043a u0438u0433u0440u0443, u0432 u043au043eu0442u043eu0440u043eu0439 u043du0435u0432u043eu0437u043cu043eu0436u0435u043d u0434u0435u0439u0441u0442u0432u0438u0442u0435u043bu044cu043du043e u043au0440u0443u043fu043du044bu0439 u0432u044bu0438u0433u0440u044bu0448 (u0414u043eu0441u0442u043eu0435u0432u0441u043au0438u0439), u0438 u043fu0438u0441u0430u0442u0435u043bu044f-u044du043cu0438u0433u0440u0430u043du0442u0430, u043fu0440u0435u0437u0438u0440u0430u0432u0448u0435u0433u043e u0435u0433u043e u043au0430u043a u043du0435u0447u0442u043e u043du0435u0441u0435u0440u044cu0451u0437u043du043eu0435 (u041fu0435u0440u0435u043bu0435u0448u0438u043d). «>]» data-test=»answer-box-list»>

В начале 80-х годов, по какому-то делу приехав в Парголово ― тогда это было дачное место под Ленинградом, теперь оно, понятное дело, располагается возле Петербурга, ― я обнаружил на дощатом заборе объявление: «Набирается группа для коллективного заплыва стилем преферанс». Надо ли говорить, что автор объявления, скучающий дачник, предполагал заниматься отнюдь не плаванием. Я лишь пожалел, что не могу остаться в Парголове и познакомиться с человеком, нашедшим выход из положения ― пуританские законы советской власти наверняка не позволили бы ему искать двух-трёх партнёров для пульки «открытым текстом».

История повторяется. Именно в Третьем Парголове более чем за 100 лет до встреченного мною объявления играл в преферанс критик Скабичевский с поэтом-переводчиком Василием Курочкиным ― о чём есть свидетельство в воспоминаниях Скабичевского. Именами двух преферансистов ― Скабичевского и Панаева ― назвались в «Мастере и Маргарите» кот Бегемот и Фагот-Коровьев, «проникая» в грибоедовский писательский дом, ― да ещё кот назвался именем Скабичевского не просто так ― он назвался именем любителя поглазеть на пожары и в конечном счёте в «Грибоедове» пожар и устроил. А среди первых русских писателей, одержимых преферансобесием в 1840-е годы, после изучения материалов выявились имена Некрасова и Тургенева, Белинского и Фета; драгоценные свидетельства о внезапном возрождении интереса в рядах «спецов» советской «интеллигенции» 1920-х годов оставил Варлам Шаламов, об игре в преферанс уже в брежневском ГУЛАГе рассказал в своих воспоминаниях Владимир Буковский. На прямом шулерстве поймал Некрасов Афанасьева-Чужбинского, Евтушенко Межирова; словом, литературный и артистический материал повалил в количествах, непомерных даже для такого издания, как нынешняя энциклопедия. Поэтому, принимая во внимание тот факт, что 150-летие русского преферанса (1841–1991) Россия отметила свержением советской власти, нами было принято решение ограничиться тремя десятками портретов, притом включив в их число и писателя, презиравшего преферанс как игру, в которой невозможен действительно крупный выигрыш (Достоевский), и писателя-эмигранта, презиравшего его как нечто несерьёзное (Перелешин).

Почему в 1840 годы проза вытесняет поэзию

Юрий Владимирович Лебедев

Русская литература XIX века: Курс лекций для бакалавриата теологии

© Ю. В. Лебедев, 2020

© Костромская духовная семинария, 2020

© Издательский дом «Познание», 2020

Русская литература 1840–1860-х годов

Литературный процесс 1840–1860-х годов

Русский реализм на протяжении ХIХ века совершил довольно стремительную и сложную эволюцию. Есть ряд чётких признаков, отличающих литературное развитие первой половины ХIХ века от второй. Литература первой половины века отличается ёмкостью созданных ею образов. Их можно сравнить с зёрнами или с бутонами не распустившегося ещё цветка. В это время закладываются первоосновы русской литературной классики, живые клетки, несущие в себе её неповторимый «генетический код». Это литература кратких, но перспективных в своём дальнейшем развитии художественных формул, заключающих в себе мощную образную энергию, ещё сжатую в них, ещё пока не развернувшуюся. Не случайно многие из них войдут в пословицы, станут фактом нашего повседневного языка, частью нашего духовного опыта: почти все басни Крылова, множество стихов из «Горя от ума» и «Евгения Онегина», «маниловщина» и «чичиковщина» Гоголя, «молчалинство» и «репетиловщина» Грибоедова.

В русской литературе первой половины XIX века большое место занимает проблема художественной формы, краткости и точности языкового оформления поэтического образа. Идёт процесс становления литературного языка. Вопрос «как?» часто теснит вопрос «что?», особенно в произведениях допушкинской поэзии и прозы. Отсюда – напряжённые и живые споры о судьбе русского языка между «шишковистами» и «карамзинистами». Отсюда же – жанровый универсализм русских писателей первой половины XIX века. Они ещё лишены в своём творчестве той специализации, которая произойдёт в 1840–60-е годы, которая заставит Островского отдаться целиком национальной драме, а сатирика Салтыкова-Щедрина – чураться «лепетания в стихах». Пушкин пробует свои силы буквально во всех жанрах литературы: он поэт и прозаик, лирик и драматург. Произведения русских писателей первой половины века невелики по объёму, но значительны по образной силе, которая в них заключена.

Однако начиная с 1840-х годов в русском реализме стремительно развиваются социально-аналитические начала. Белинский считает большим недостатком нашей литературы отсутствие рядовых писательских дарований. «Наша молодая литература по справедливости может гордиться значительным числом великих художественных созданий и до нищеты бедна хорошими беллетристическими произведениями, которые, естественно, должны бы далеко превосходить первые в количестве. Бедна литература, не блистающая именами гениальными, но не богата и литература, в которой всё – или произведения гениальные, или произведения бездарные и пошлые. Обыкновенные таланты необходимы для богатства литературы, и чем больше их, тем лучше для литературы».

Если Константин Аксаков в оценке «Мёртвых душ» сосредоточивает внимание на вечной основе художественного миросозерцания Гоголя, то Белинский отчуждает от него лишь сиюминутное и злободневное. Критик ведёт борьбу за расширение влияния литературы на жизнь русского общества. И он добивается этого. В течение десятилетия Белинский выращивает целую плеяду литературных дарований, получивших с легкой руки его противника Булгарина название писателей «натуральной школы».

Демократизм писателей этой «школы» проявился в неистощимом желании рассмотреть под социальным углом зрения всю Россию, все её сословия, все «места», всё богатство и многообразие её жизни. Подступы к таким широким синтезам намечаются и в издании знаменитых «физиологий», коллективных авторских сборников, среди которых пальма первенства принадлежит изданной Некрасовым «Физиологии Петербурга, составленной из трудов русских литераторов» (1845).

Книга эта – одна из первых в русской литературе попыток создать целостную картину жизни столицы. Её открывает теоретическое вступление Белинского. Затем следует им же написанный очерк «Петербург и Москва», где воссоздается обобщённый облик новой русской столицы по контрасту со старой Москвой. Далее идут аналитические очерки, посвящённые изображению отдельных разрядов столичного общества: «Петербургский дворник» В. Луганского (Даля), «Петербургские шарманщики» Д. Григоровича, «Петербургская сторона» В. Гребенки, «Петербургские углы» Н. Некрасова…

В композиции сборника отражаются общественные взгляды его авторов. Это демократически настроенные писатели круга Белинского. В 1840-е годы многих шокировало то обстоятельство, что описание сословий, населяющих столицу, открывается очерком «Петербургский дворник». Альманах отрицает расхожее представление о «верхах» и «низах». «Низы» оказываются значимее «верхов», на них держится жизнь всего общества, в тёмных углах и подвалах, где они обитают, жизнь столицы начинается.

Однако в конце 1840-х – начале 1850-х годов в творчестве писателей «натуральной школы» обнаружилось существенное противоречие. Вслед за Белинским они считали, что беды и несчастья современного общества лежат не в природе человека, а в социальных обстоятельствах, искажающих её естественные и гармоничные проявления. Возникал порочный круг – враждебная человеку среда лишала его возможности выйти из-под её нивелирующего влияния. Поэтому представление писателей о взаимосвязи человека и среды, характеров и обстоятельств начинает существенно изменяться. На первый план всё более энергично выходит человеческая индивидуальность, личность, способная сопротивляться давлению окружающей среды. Этот поворот ощутим в романе Ф. М. Достоевского «Бедные люди», в искусстве раннего Л. Н. Толстого, автора трилогии «Детство», «Отрочество», «Юность».

Здесь глубина психологического анализа приводит уже к разрушению свойственного искусству Гоголя и Гончарова «пластически цельного образа». На эту особенность проницательно указал К. С. Аксаков в «Обозрении современной литературы» (1857): «Анализ гр. Толстого часто подмечает мелочи, которые не стоят внимания, которые проносятся по душе, как лёгкое облако, без следа; замеченные, удержанные анализом, они получают большее значение, нежели какое имеют на самом деле, и от этого становятся неверны. Анализ в этом случае становится микроскопом. Микроскопические явления в душе существуют, но если вы увеличите их в микроскоп и так оставите, а всё остальное останется в своём естественном виде, то нарушится мера отношения их ко всему окружающему, и, будучи верно увеличены, они делаются решительно неверны, ибо им придан неверный объём, ибо нарушена общая мера жизни, её взаимное отношение, а эта мера и составляет действительную правду».

Толстовские «подробности чувств» в переживаниях взрослого Иртеньева-рассказчика действительно довлеют себе, выбиваются из мотивировки характером. Но Аксаков ещё не видит открывающиеся на этом пути перспективы: с помощью «диалектики души» Толстой придёт к новому пониманию человека в литературе. Раздробляя целостный характер «незначащими» и «немотивированными» «мелочами» и «подробностями» чувств, Толстой уже в 1850-е годы открывает в человеке бесконечные возможности к изменению, нравственному совершенствованию. «Характер» оказывается здесь величиной отнюдь не застывшей, а разложенной на более мелкие частицы, на переменчивые душевные состояния. Анализ в искусстве раннего Толстого рыхлит почву для грядущего всеобъемлющего синтеза, позволившего творцу «Войны и мира» прийти к уникальному сочетанию «великого эпического веяния с бесконечными мелочами анализа».

Примечательна в связи с этим судьба русской поэзии. В 1840-е годы должно было достигнуть расцвета поколение поэтов «пушкинской плеяды». Но лишь немногие из них перешагнули через роковой рубеж 1830–1840-х. В 1842 году, одновременно с посмертным изданием стихотворений М. Ю. Лермонтова, выходит последняя книжка стихов современника Пушкина Е. А. Баратынского с символическим названием «Сумерки». Вслед за этим действительно наступают «сумерки» русской поэзии, длившиеся около десяти лет. Поэзия почти исчезает со страниц толстых журналов, вытесняемая прозой. В поздних своих статьях Белинский объявляет решительную войну поэзии, отдавая все свои симпатии прозе.