2 просмотров
Рейтинг статьи
1 звезда2 звезды3 звезды4 звезды5 звезд
Загрузка...

Анализ статьи маяковского как делать стихи

СЕМЬ ИСКУССТВ

НАУКА * КУЛЬТУРА * СЛОВЕСНОСТЬ

Дмитрий Гаранин: Заметки о книге Маяковского «Как делать стихи»

6,543 просмотров всего, 7 просмотров сегодня

Два или три слова сцепляются, выделяя энергию удивления, на которой и пи­шется стихотворение. Эта зародышевая группа слов обычно уже содержит в себе ритм, так что ритм не приходится специально разрабатывать. Как правило, стихотворение пишется быстро, на пер­вичном импульсе. Строчки и рифмы сами приходят в голову, их не приходится долго искать. Что первое пришло, то обычно и остаётся.

Дмитрий Гаранин

[Дебют] Заметки о книге Маяковского «Как делать стихи»

Наконец-то прочёл в сокращении книгу Маяковского Как делать стихи, о которой много слышал, в основном сказанного свысока. Должен сказать, что это ценный материал, приоткрывающий дверь в поэтическую мастерскую крупного поэта. Основное раздражение вызывает, конечно, сама постановка вопроса: «делать стихи». Тут какое-то неуважение к «божьему дару», отсутствие «священного трепета». Как будто каждого можно этому делу научить. Может быть поэтому я и не прочёл книгу Маяковского раньше. Теперь же я это сделал и не жалею. Перечислю то, что считаю важным, добавляя комментарии из личного опыта.

Маяковский начинает с того, что готовые рецепты не действуют и поэтические методы должны быть новыми и создаваться вместе со стихотворением. В этом он перекликается с Мандель­шта­мом в самом начале мандельштамовского «Разговора о Данте». Думаю, что это правильная мысль, работающая против тех, кто точно знает, какой должна быть поэзия. Кстати, какое-то время назад я был на докладе немецкого юриста в Литературно-философском обществе Баден-Бадена. С убедительными примерами он говорил о том, что нет готового для применения правосудия, так что во многих случаях правосудие приходится творить заново. Что же тогда можно сказать о канонах поэзии?

Маяковский утверждает, что не знает стихотворных размеров — много раз про них читал, но забыл по ненадобности. Насколько мне помнится, Марина Цветаева тоже говорила, что не знает ямбов и хореев. Действительно, Маяковский пишет в основном акцентным стихом, а не силлаботоническим. У Цветаевой же много ямбов и другой силлаботоники, но при этом она внесла большой вклад в разработку ритмики русского стиха, в частности, так называемого «дольника» и комбинированных размеров.

Маяковский подчёркивает важность «социального заказа» как стимула к написанию стихотворе­ния и фактора, определяющего его содержание. Конечно, это в духе того революционного вре­ме­ни, нуждающегося в агитках. Но универсальная правда в том, что жизненные и мировые проблемы, включая так называемую «политику», влияют на многих поэтов, прямо или подспудно, дают идеи о чём писать. Разумеется, хватает поэтов, работающих лишь с инвариантами как любовь и смерть. Но если в их стихах никак не отражается время, часто возникает тиражирование одних и тех же мыслей и чувств, неразличимость авторов.

Маяковский считает, что поэт должен заготовлять материал для стихотворения заранее, вносить удачные находки в записную книжку.

Хорошую поэтическую вещь можно сделать к сроку, только имея большой запас предварительных поэтических заготовок… На эти заготовки у меня уходит всё мое время. Я трачу на них от 10 до 18 часов в сутки и почти всегда что-нибудь бормочу. Сосредоточением на этом объясняется пресловутая поэтическая рассеянность. Работа над этими заготовками проходит у меня с таким напряжением, что я в девяноста из ста случаев знаю даже место, где на протяжении моей пятнадцатилетней работы пришли и получили окончательное оформление те или иные рифмы, аллитерации, образы и т.д.

Понимающие друзья настоятельно советовали мне завести такую книжку, но я так и не собрался. Мне кажется, что вставленные в стих «поэтические заготовки» — как подогретые макароны, оскорбление любого итальянца. Люблю рифмы и метафоры, не говоря уже об аллитерациях, сделанные здесь и сейчас, с пылу с жару. Более того, обычно имеется в виду использовать записную книжку, чтобы вносить в неё неожиданно пришедшие в голову идеи, чтобы они не потерялись. Но заниматься этим целенаправленно, как заготовкой дров на зиму?? Когда же тогда стихи из этого добра делать, если на заготовку уходит всё время?

Совершенно иначе «делает» стихи Константин Бальмонт:

Маяковской говорит, что написание стихотворения начинается с разработки ритма. В голове возникает гул, из которого выкристаллизовываются ритмические единицы. Поэт бормочет что-то невнятное, и из этого постепенно складывается стих. Об этом механизме, «работе с голоса», писали и некоторые другие поэты. Применительно к Маяковскому можно съязвить, что это рвётся наружу социальный заказ. Хотя, казалось бы, социальный заказ должен рваться снаружи внутрь.

Сам я никогда с голоса не работаю. У меня не возникает никакого гула, никакого бессловесного рит­мического рисунка, так что мне такой метод кажется странным и сомнительным. Я всегда иду не от ритма, а от слова. Два или три слова сцепляются, выделяя энергию удивления, на которой и пи­шется стихотворение. Эта зародышевая группа слов обычно уже содержит в себе ритм, так что ритм не приходится специально разрабатывать. Как правило, стихотворение пишется быстро, на пер­вичном импульсе. Строчки и рифмы сами приходят в голову, их не приходится долго искать. Что первое пришло, то обычно и остаётся. Если есть идея, «социальный заказ», процесс идёт быст­рее. Во многих случаях, однако, непонятно, о чём речь, и это проясняется лишь в самом конце. Поэ­тому в таких случаях стихотворение пишется медленнее, как бы на ощупь, всё время взве­ши­вая, куда оно идёт. Но всё равно это быстрый процесс, занимающий минут 10-20. При этом длин­ных стихотворений я избегаю. Написанное стихотворение никогда не переписывается, хотя иногда де­лаются мелкие улучшения (или «улучхудшения», калька с немецкого Verschlimmbesserung). В общем и целом, процесс похож на описанный в стихотворении Бальмонта выше.

Очевидно, над Маяковским довлел груз ответственности, что обычно творчеству не помогает. Его стихи должны были быть доступны массам, говорить ясные вещи прямым текстом. Ни о какой многослойности смысла или о побочных ассоциативных связях, которые ценятся квалифи­ци­ро­ван­ными любителями поэзии и чемпионом которых был Мандельштам, речь не шла. Но для воспри­я­тия массами стихи Маяковского должны были быть хорошо отшлифованными, доходчивыми с голоса, поэтому он так много работал: «Изводишь, единого слова ради, тысячи тонн словесной руды».

Приведённую только что цитату я всегда рассматривал как поэтическое преувеличение. Читая же «Как делать стихи», я с удивлением узнал, что для Маяковского это чистая правда. Он, действи­тель­но, тяжело и упорно работал, перебирая массу вариантов. Этот процесс хорошо проде­мон­стри­рован на примере написания им стихотворения «Сергею Есенину», и Маяковский хорошо объясняет, чем хорошо или плохо то или иное слово. Также черновики Пушкина отражают упорную работу с массой промежуточных вариантов. Вместе с тем, многие поэты говорят, что стихи им просто приходят «сверху». У меня это тоже так происходит. Обычно нет никаких вари­антов, никакой «словесной руды». По-видимому, такая разница в творческом методе связана с различным соотношением активностей правого и левого полушарий головного мозга. У поэтов с активным правым полушарием, отвечающим за творческую генерацию, стихи приходят сами собой и мало видоизменяются в процессе написания. У авторов же с сильным левым полушарием, отвечающим за рациональное мышление, происходит перебор и оценка различных вариантов. Соответственно, стихи как Пушкина, так и Маяковского, довольно рациональны, при всём различии этих двух поэтов. У обоих всегда есть чёткая мысль, доводимая до логического конца. Рационализм сквозит, например, в этой ремарке Маяковского: «это чувство, развиваемое вместе с опытом, и называется талантом». С другой стороны, стихи «правополушарных» поэтов часто бывают «непонятные, но волнующие». Таких поэтов при жизни обычно не печатают. У неко­торых поэтов роль мозговых полушарий меняется в течение жизни. Например, Осип Мандель­штам шёл по пути активизации правого полушария, в особенности после периода молчания, закончившегося поездкой в Армению в 1930-31 годах. Борис Пастернак начал как необузданный новатор и генератор сложных образов, но с течением жизни опростился и даже редактировал на этот предмет свои старые стихи. Подобное произошло с Николаем Заболоцким, но, возможно, скорее под влиянием внешних обстоятельств. Вообще говоря, эволюция с усилением рациональ­ной компоненты представляется естественной при нормальной жизни автора. Но жизнь Осипа Мандельштама нормальной не была, он не вписывался в советскую действительность, в отличие от Пастернака, и был уничтожен системой, открыв перед этим новые измерения в поэзии.

Конкретное подтверждение рационального подхода Маяковского:

Тема большая и сложная, придется потратить на нее таких четверостиший, шестистиший да двухстиший-кирпичиков штук 20-30. Наработав приблизительно почти все эти кирпичики, я начинаю их примерять, ставя то на одно, то на другое место, прислушиваюсь, как они звучат, и стараясь представить себе производимое впечатление. Имея основные глыбы четверостиший и составив общий архитектурный план, можно считать основную творческую работу выполненной. Далее идёт сравнительно легкая техническая обработка поэтической вещи. Надо довести до предела выразительность стиха. Одно из больших средств выразительности — образ.

Далее Маяковский говорит о насыщении стиха образами в виде сравнений, метафор, и т. д. Факти­чес­ки, о переписывании стихотворения! Моя знакомая писательница говорила мне о таком спо­собе написания прозы: сначала пишется общая сюжетная канва, так называемые «обои», в потом это строение насыщается деталями. Если сразу писать со всеми деталями, то можно поте­рять нить, общий план, и архитектура развалится. Может быть, писать прозу сразу со всеми дета­лями дейст­вительно плохо, тут у меня нет опыта, но стихи я пишу именно так, строго поступа­тель­но и без переделок. Я пришёл к тому, чтобы писать очередную строчку основываясь только на преды­ду­щем, без заглядывания вперёд на предмет рифмы. Какая-нибудь рифма всегда да най­дётся. Пре­имущество такого метода в слитности и цельности стиха.

Читать еще:  Жизнь как одуванчик стихи

Сам факт, что Маяковский устраивает «день открытых дверей» в свою творческую мастерскую, замечателен. Он относится к поэзии как к производству, подчинённому объективным законам. Это находится в резком противоречии со взглядом на поэзию как на священнодействие, таинство, куда нельзя допускать непосвященных и тем более конкурентов. Многие поэты предпочитают вообще не говорить о том, как они пишут стихи. И чем дальше, тем эта тенденция становится сильнее. Поэты всё лучше овладевают своим правым полушарием, деятельность которого необъ­яс­нима.

В. Маяковский — Как делать стихи

Владимир Маяковский написал брошюрку «Как делать стихи» в охренительно далёком 1926-м, но её актуальность за это время только возросла, а сфера применения дополнилась как минимум песенным жанром.

Когда она впервые попала мне в руки, у меня зашевелились волосы. Причин тому несколько, и одна из главных — Маяковский во многом мыслил как мастер, поэтому даже просто чтение его статей и стихов благотворно влияет на читающего.

Кто хочет расти дальше — гуглит «маяковский как делать стихи». Статейка приличного объёма, а с учётом его плотности и важности, я бы посоветовал прочитать несколько раз, обсудить с коллегами, друзьями и домашними животными, и потом ещё некоторое время переваривать прочитанное и обсуженное. Сам я прочитал её пару лет назад, но до сих пор перечитываю и нахожу новое, ранее пропущенное или непонятое.

В названии уже отражён подход Вовы к творчеству: «делать». Стихи он делает, а не пишет и не творит. Делание – процесс активный, т.е. зависит от автора, и технологичный, т.е. подчиняется конкретным законам. Никаких муз и божественного провидения. Подход отличный, так как в этом случае результат зависит от нас, от авторов, а не от потусторонних сил.

Мыслей в статье изложено много, так же много приёмов мышления, мелких фенечек и способов упростить себе работу – все их я описать не смогу, т.к. придётся просто переписать статью Маяковского заново. Но я пройдусь по некоторым ключевым на мой взгляд мыслям. В первую очередь для тех, кому будет лень читать статью целиком. ))

Для роста используйте анализ. Всей статьёй, в каждом предложении Маяковский демонстрирует, что автору мало быть слегка не от мира сего, мало быть одарённым и талантливым. Ещё нужно работать мозгом. Осознавать, анализировать, думать, понимать.

В применении к песням, это проявляется в любой мелочи. Берёте любую песню (новую). Внимательно слушаете. Как только почувствовали нечто приятное – нажимайте на паузу и думайте, что именно понравилось и почему именно это. Анализируйте. Назовите это кратко. Например, «прилагательное» (это актуально для тех, кто в тексте почему-то не использует прилагательные и вдруг встретив одно из них, понял, как сухи его собственные тексты). Если почувствовали неприятное – делайте то же самое. В этом случае вы будете знать, как писать не надо, научитесь на чужих граблях, так сказать. Например, «вступление без развития кажется затянутым».

Через время вы сможете анализировать на лету, без нажатия на паузу. Ходите по магазину, слушаете рекламу по телевизору, услышали в транспорте у кого-то музыку из плейера – и сразу же мысли: «Так, это новая для меня последовательность аккордов, а это отличный интервал, а вот здесь неудачная слабая рифма, я сделаю лучше, а припев цепляет, супер!».

Постепенно, проанализировав подобным образом сотни песен, вы осознаете, что вам нравится, а что нет, и главное – почему. Конкретно мне не нравится Киркоров в первую очередь за слащавость голоса. За безличность песен (в них нет самого Киркорова, т.к. он не сам пишет тексты). Чтобы прийти к этим конкретным объяснениям, понадобилось время. Поняв, что мне не нравится, я автоматически понял, где искать то, что мне нравится. В данном случае я стал следить за своим исполнением, чтобы не допустить слащавость и сохранить естественность, а в тексты стал добавлять личные элементы.

Автор, желающий достичь мастерства и выйти на мировой уровень, должен уметь анализировать песни и разбирать их на составляющие, как ребёнок разбирает конструктор Лего. Мысли вроде «я всего лишь пишу песни и ничего не хочу достигать, моей рукой водит Бог, а муза нашёптывает слова» в подавляющем большинстве случаев оставляют популярность автора на уровне двух страниц обсуждения на форуме средней забытости.

Собственно, это касается мастерства в чём угодно. Возьмите танцора или фигуриста, когда они совершают вращение. Профессионал в любой точке вращения чувствует пространство, чувствует, где он находится. Он это осознаёт. А любитель в этой ситуации «просто крутится» и ждёт, когда остановится, чтобы узнать, где же он. Поэтому у одного дома на стене висят медали, а второй в 7 утра встаёт и едет на работу, потому что похоронив мечту, только и остаётся стать, как все, и смирившись, делать что и все.

«Новизна в поэтическом произведении обязательна, — считает Маяковский, — Материал слов, словесных сочетаний, попадающих поэту, должен быть переработан. Если для делания стиха пошёл старый словесный лом, он должен быть в строгом соответствии с количеством нового материала. От количества и качества этого нового будет зависеть – годен ли будет такой сплав в употребление.

Новизна, конечно, не предполагает постоянного изречения небывалых истин. Ямб, свободный стих, аллитерация, ассонанс создаются не каждый день. Можно работать и над их продолжением, внедрением, распространением».

Мы смотрели на песню под разными углами: логичная – нелогичная, образная – конкретная, структурированная – бесструктурная, и вот вам ещё один взгляд на песню: новая – старая. Есть новизна? Или только переработка старого словесно-музыкального лома?

Я много думал об этом. Раньше я полагал, что каждая новая песня должна быть для автора сверхусилием. Новая песня – новая ступенька развития. В каждой новой песне автор должен преодолевать себя и изобретать новый велосипед. Опробовав на себе эту идею, я пришёл к выводу, что если всё время гнаться за новизной, не занимаясь отработкой придуманных приёмов, то обучения не произойдёт.

Если в одной песне ты придумал невероятный ритм, в следующей – божественные интервалы, а в третьей – аццкий смысл, то когда в четвёртой ты снова захочешь сделать невероятный ритм, тебе придётся начинать с нуля, т.к. ты всё забыл. Fail.

Кроме этого есть фактор истощения. Суть в том, что если в каждой новой песне ты блещешь новизной и прыгаешь через голову, то рано или поздно ты поймёшь, что больше ничего придумать не можешь. Чаша испита и теперь нужно снова ждать, пока она наполнится по капле. И на это время логично будет вернуться к старому и поработать с ним, например, развить его в другом направлении. Но пока ты мыслишь схемой «новая песня – новое приключение», то это станет невозможно.

И находясь в очередном кризисе истощения я вчитался в вышеприведённую цитату. И понял, что новизна – не обязательно прыжок через голову. Можно совершить изысканный поклон и это тоже будет новизна, просто более мелкого масштаба. Но она обязательна!

На всю песню – хотя бы одну новую рифму. Хотя бы одно дикое, совершенно новое сравнение. Хотя бы один аккорд, который ты нигде не услышал, а сел и придумал сам.

Иначе получится, как в следующей песне. )) Нашёл её наугад на риалмьюзике, она висела в топе. Слушать её вполне можно, я почти до конца дослушал. Там и развитие намечалось, и пара оригинальных ходов. Но если вчитаться в текст, то хочется просто убиться апстену, как жывотнае.

«Как делать стихи».Моё прочтение Маяковского

В поэтической работе есть несколько общих правил. И то эти правила — чистая условность. Как в шахматах. Первые ходы почти однообразны. Но уже со следующего хода вы начинаете придумывать новую атаку. Самый гениальный ход не может быть повторён при данной ситуации в следующей партии. Сбивает противника только неожиданность хода. Совсем как неожиданные рифмы в стихе.
И это так! Удивляет разнообразие и точность фраз, когда читаешь стихи наших многоуважаемых авторов. Эта статья написана после моего «открытия» Маяковского. Не того, каким мы его привыкли изучать в школе. Спасибо Александру Приймаку. Он мне помог по-новому взглянуть на творчество Владимира Маяковского.
Из статей «Как делать стихи?» и «Что вы пишете?»

Какие же данные необходимы для начала поэтической работы?
Первое. Наличие задачи, разрешение которой мыслимо только поэтическим произведением. Социальный заказ. В моём понимании веяние времени. Что будет интересовать читателя. Или идея самого автора.
Втрое. Целевая установка. Ощущение желаний, выражение чувств.
Третье. Материал. Слова. Выразительные и редкие слова.
Четвёртое. Перо, карандаш, пишущая машинка (у нас компьютер), жилплощадь (ведь автор не бездомный), и даже трубка и папиросы (подталкивает мысль).
Пятое. Навыки и приёмы обработки слов, бесконечно индивидуальные, приходящие лишь с годами ежедневной работы:
рифмы, размеры, образы, пафос, концовка, заглавие, начертание и т.д.
Я брал слова
то самые вкрадчивые,
то страшно рыча,
то вызвоня лирово.

…..пусть лишь стихом
лишь шагами ночными –
строчишь,
и становятся души строчными,
и любишь стихом,
а в прозе немею.
(«Про это» 1923)
Сущность современной работы над литературой не в оценке с точки зрения вкуса тех или иных готовых вещей, а в правильном подходе к изучению самого производственного процесса.
Маяковский не рассуждает о готовых образах и приёмах, а пытается раскрыть сам процесса поэтического производства.
Как же делаются стихи?
Работа начинается задолго до получения, до осознания социального заказа, или идеи стиха. Предшествующая поэтическая работа ведётся непрерывно.
Хорошую поэтическую вещь можно сделать к сроку, только имея большой запас предварительных поэтических заготовок. Маяковского волновали темы разной ясности:
1) Дождь в Нью-Йорке.
. 4) Огромная тема об Октябре.

Все эти заготовки сложены в голове, особенно трудные — записаны.
На эти заготовки уходит всё время. «Записная книжка» — одно из главных условий для делания настоящей вещи. У начинающих поэтов эта книжка, естественно отсутствует, отсутствует практика и опыт. Начинающий поэт, ни при каких способностях не напишет сразу крепкой вещи; с другой стороны, первая работа всегда «свежее», так как в неё вошли заготовки всей предыдущей жизни.
Маяковский каждую встречу, каждое событие оценивает только как материал для словесного оформления.Он выводит правило: для делания поэтической вещи необходима перемена места или времени. Точно так, например, в живописи, зарисовывая какой-нибудь предмет, вы должны отойти на расстояние, равное тройной величине предмета. Не выполнив этого, вы просто не будете видеть изображаемой вещи.Чем вещь или событие больше, тем и расстояние, на которое надо отойти, будет больше. Слабосильные топчутся на месте и ждут, пока событие пройдёт, чтоб его отразить. Мощные забегают настолько же вперёд, чтоб тащить понятое время. Перемена плоскости, в которой совершился тот или иной факт, расстояние – обязательно. Это не значит, что поэт должен сидеть у моря и ждать погоды, пока пройдёт мимо время. Он должен подгонять время. Медленный ход времени заменить переменой места, в день, проходящий фактически, пропуская столетие в фантазии. Для лёгких, для мелких вещей такое перемещение можно и надо делать (да оно так и само делается) искусственно.
Хорошо начинать писать стих о первом мае в ноябре, декабре, когда этого мая действительно до очень хочется.
Чтобы написать о тихой любви, поезжайте на автобусе. Эта тряска лучше всего оттенит вам прелесть другой жизни. Тряска необходима для сравнения. Мне кажется, так Маяковский говорит и об источнике вдохновения. Чтобы написать стих, нужен толчок извне. Это может быть какая-нибудь вскользь произнесенная фраза, увиденная картина, запоминающееся событие. Например, видишь необычное облако на небосклоне, и появляется первая строка.
Улавливаемая, но ещё не уловленная за хвост рифма отравляет существование; разговариваешь, не понимая, ешь, не разбирая, и не будешь спать, почти видя летающую перед глазами рифму. Без рифмы стих рассыплется. Рифма возвращает вас к предыдущей строке, заставляет вспомнить её, заставляет все строки, оформляющие одну мысль держаться вместе.
Обыкновенно рифмой называют созвучие последних слов в двух строках, когда один и тот же ударный гласный и следующие за ним звуки приблизительно совпадают.
Концевое созвучие, рифма – это только один из бесконечных способов связывать строки, кстати сказать, самый простой и грубый.
Можно рифмовать и начала строк:
улица –
лица у догов годоврезче, –
и т. д.
Можно рифмовать конец строки с началом следующей:
Угрюмый дождь скосил глаза,
а за решёткой, чёткой, –
и т. д.
Можно рифмовать конец первой строки и конец второй одновременно с последним словом третьей или четвёртой строки:
Среди учёных шеренг
еле-еле
в русском стихе разбирался Шенгели,–
и т. д. и т.д. до бесконечности.
Первое четверостишье определяет весь дальнейший стих. Имея в руках такое четверостишье, я уже прикидываю, сколько таких нужно по данной теме и как их распределить для наилучшего эффекта (архитектоника стиха).
Наиболее эффектным является первая строка стиха, выпущенного Брюсовым в первые дни войны в журнале «Наши дни»:
Мы ветераны, мучат нас раны.
Этот сдвиг уничтожается, давая одновременно простейшее и наиболее чёткое определение расстановкой слов –
стихов заупокойный лом.
Надо довести до предела выразительность стиха. Одно из больших средств выразительности образ. Не основной образ-видение, который возникает в начале работы как первый туманный, а вспомогательные образы, помогающие вырастить этому главному. Способы выделки образа бесконечны. Один – это сравнения. Например, в лирическом стихотворении Уткина, помещённого в «Прожекторе», есть строка:
не придёт он так же вот,
как на зимние озёра летний лебедь не придёт.
Один из способов делания образа – это создание самых фантастических событий, фактов, подчёркнутых гиперболой.
Взбухаю стихов молоком
– и не вылиться –
некуда, кажется – полнится заново.
Я вытомлен лирикой –
мира кормилица,
гипербола
праобраза Мопассанова.
(из поэмы «Люблю»)
Основа всякой поэтической вещи – ритм. Откуда берётся этот основной гул-ритм – Маяковский сам не знает. Для него это всякое повторение в нём звука, шума, покачивания. «Я хожу, — пишет Маяковский, — размахивая руками, мыча ещё почти без слов, то укорачивая шаг, чтоб не мешать мычанию, то помычиваю быстрее в такт шагам». Так «обстругивается» и оформляется ритм – основа всякой поэтической вещи, проходящая через неё гулом. Постепенно из этого гула «начинаешь вытискивать отдельные слова».
Ритм – основная сила, энергия стиха. Поэт должен, считает Маяковский, развивать в себе именно это чувство ритма и не заучивать чужие размеры; ямб, хорей, даже канонизированный свободный стих – это ритм, приспособленный для какого-нибудь конкретного случая.
К технической обработке относится и звуковое качество поэтической вещи – сочетание слова со словом. Эта «магия слов», это – «быть может, всё в жизни средство для ярко певучих стихов», эта звуковая сторона кажется также многим самоцелью поэзии, это опять-таки низведение поэзии до технической работы. Перебор созвучий через минуту чтения создаёт впечатление пресыщенности.
Например, Бальмонт:
Я вольный ветер, я вечно вею,
волную волны…и т.д.
Сделав основную работу, многие эстетические места и вычурности надо сознательно притушёвывать для выигрыша блеска другими местами.
Можно, например, полурифмовать строки, связать не лезущий в ухо глагол с другим глаголом, чтобы подвести к блестящей громкогромыхающей рифме.
Этим лишний раз подчёркивается относительность всех правил написания стихов.
К технической работе относится и интонационная сторона поэтической работы. Нельзя работать вещь для функционирования в безвоздушном пространстве или, как часто бывает с поэзией, в чересчур воздушном. Надо всегда иметь перед глазами аудиторию, к которой этот стих обращён. Надо в зависимости от аудитории брать интонацию, убеждающую или просительную, приказывающую или вопрошающую.
Большинство стихов Маяковского построено на разговорной интонации. Они менялись в зависимости от состава аудитории. Иногда в эстрадном исполнении он усиливал строку до крика:
Лозунг:
вырви радость у грядущих дней!
Сделав стих для печати надо учесть, как будет восприниматься напечатанное, именно как напечатанное. Наша обычная пунктуация с точками, с запятыми, вопросительными или восклицательными знаками чересчур бедна и маловыразительна по сравнению с оттенками эмоций, которые человек вкладывает в поэтическое произведение.
Размер и ритм произведения значительнее пунктуации. Если порой после слогов не сделать остановку, часто большую, чем между строками, то ритм оборвётся. Вот почему Маяковский пишет:
Пустота…
Летите,
в звёзды врезываясь.
«Пустота» стоит отдельно, как единственное слово, характеризующее небесный пейзаж.
Одним из серьёзных моментов стиха является концовка. В эту концовку обычно ставятся удачнейшие строки стиха. Иногда стоит стих и переделать.
Для выдержки уже написанной произведения нужно время. Закончив какую-нибудь вещь, Маяковский запирал её в стол на несколько дней, через несколько вынимал и сразу видел раньше исчезавшие недостатки.
Человек, который хочет быть поэтом, должен знать, что поэзия – одно из труднейших производств:
Нести не могу –
и несу мою ношу.
Хочу её бросить –
и знаю,
не брошу!
( из поэмы «Люблю»)
Человек, который хочет осознать для себя и для передачи другим некоторые кажущиеся таинственными способы этого производства, должен знать следующее:
1. Поэзия – производство. Труднейшее, сложнейшее, но производство.
2. Обучение поэтической работе – это не изучение изготовления определённого, ограниченного типа поэтических вещей, а изучение способов всяческой поэтической работы, изучение производственных навыков, помогающих создавать новые.
3. Новизна, новизна материала и приёма обязательна для поэтического произведения.
4. Работа стихотворца должна вестись ежедневно для улучшения мастерства и для накопления поэтических заготовок.
5. Хорошая записная книжка и умение обращаться с нею важнее умения писать без ошибок известными размерами.
6. Надо браться за перо только тогда, когда нет иного способа говорить, кроме стиха.
7. Поэт должен быть в центре дел и событий.
8. Надо разбить в дребезги сказку о аполитичном искусстве.
9. Отношение к искусству как к производству уничтожает случайность, беспринципность вкусов. Только производственное отношение поставит в ряд различные виды литературного труда: и стих, и заметку.
10. Только знание, усовершенствование, накопление, использование разнообразных литературных приёмов делает человека профессионалом – писателем.
11. Бытовая поэтическая обстановка тоже влияет на создание настоящего произведения. Даже одежда поэта, даже его разговоры с домашними должны быть иными, определяемыми всем его поэтическим производством.
12. Маяковский не причисляет себя к единственным обладателям секретов поэтического творчества. Он раскрывает нам эти секреты.
Задумайтесь над вопросом: «А что выпишите?»
Главной работой, которую необходимо вести сейчас поэту, писателю, должна стать общая борьба за качество.
Этому посвящено стихотворение Владимира Маяковского «Разговор с фининспектором о поэзии». В нём он считает необходимым напомнить, что:
Поэзия –
та же добыча радия.
В грамм добыча,
в год труды.
Изводишь
единого слова ради
тысячи тонн
словесной руды.
Но как
испепеляющее
слов желание
рядом
с тлением
слова-сырца.
Эти слова
приводят в движение
тысячи лет
миллионов сердца.
Настоящая поэзия всегда, хоть на час, а должна опередить жизнь.

Читать еще:  Стих как большой сидит андрюшка

P.S. У каждого поэта и писателя есть свой читатель. Не удивляйтесь и не расстраивайтесь, если у вас мало комментариев ваших произведений. Ваши мысли, ваши чувства не всегда дойдут до каждого. Вы – своеобразны, а это главное!

© Copyright: Анна Магасумова, 25 сентября 2014

Уважаемые друзья!
На Change.org создана петиция президенту РФ В.В. Путину
об открытии архивной информации о гибели С. Есенина

Призываем всех принять участие в этой акции и поставить свою подпись
ПЕТИЦИЯ

МАЯКОВСКИЙ В. Из статьи «Как делать стихи?»

Владимир Маяковский

ИЗ СТАТЬИ «КАК ДЕЛАТЬ СТИХИ?»

Есенина я знал давно — лет десять, двенадцать.
В первый раз я его встретил в лаптях и в рубахе с какими-то вышивками крестиками. Это было в одной из хороших ленинградских квартир. Зная, с каким удовольствием настоящий, а не декоративный мужик меняет свое одеяние на штиблеты и пиджак, я Есенину не поверил. Он мне показался опереточным, бутафорским. Тем более что он уже писал нравящиеся стихи и, очевидно, рубли на сапоги нашлись бы.
Как человек, уже в свое время относивший и отставивший желтую кофту, я деловито осведомился относительно одежи:
— Это что же, для рекламы?
Есенин отвечал мне голосом таким, каким заговорило бы, должно быть, ожившее лампадное масло. Что-то вроде:
— Мы деревенские, мы этого вашего не понимаем… мы уж как-нибудь… по-нашему… в исконной, посконной…
Его очень способные и очень деревенские стихи нам, футуристам, конечно, были враждебны.
Но малый он был как будто смешной и милый. Уходя, я сказал ему на всякий случай:
— Пари держу, что вы все эти лапти да петушки-гребешки бросите!
Есенин возражал с убежденной горячностью. Его увлек в сторону Клюев, как мамаша, которая увлекает развращаемую дочку, когда боится, что у самой дочки не хватит сил и желания противиться.
Есенин мелькал. Плотно я его встретил уже после революции у Горького. Я сразу со всей врожденной неделикатностью заорал:
— Отдавайте пари, Есенин, на вас и пиджак и галстук!
Есенин озлился и пошел задираться. Потом стали мне попадаться есенинские строки и стихи, которые не могли не нравиться, вроде:

Милый, милый, смешной дуралей… 1

Небо — колокол, месяц — язык… 2

Есенин выбирался из идеализированной деревенщины, но выбирался, конечно, с провалами, и рядом с

Мать моя — родина,
Я — большевик… 3

появлялась апология «коровы». Вместо «памятника Марксу» требовался коровий памятник4. Не молоконосной корове а ля Сосновский, а корове-символу, корове, упершейся рогами в паровоз.
Мы ругались с Есениным часто, кроя его, главным образом, за разросшийся вокруг него имажинизм.
Потом Есенин уехал в Америку и еще куда-то и вернулся с ясной тягой к новому.
К сожалению, в этот период с ним чаще приходилось встречаться в милицейской хронике, чем в поэзии. Он быстро и верно выбивался из списка здоровых (я говорю о минимуме, который от поэта требуется) работников поэзии.
В эту пору я встречался с Есениным несколько раз, встречи были элегические, без малейших раздоров.
Я с удовольствием смотрел на эволюцию Есенина: от имажинизма к ВАППу. Есенин с любопытством говорил о чужих стихах. Была одна новая черта у самовлюбленнейшего Есенина: он с некоторой завистью относился ко всем поэтам, которые органически спаялись с революцией, с классом и видели перед собой большой и оптимистический путь.
В этом, по-моему, корень поэтической нервозности Есенина и его недовольства собой, распираемого вином и черствыми и неумелыми отношениями окружающих.
В последнее время у Есенина появилась даже какая-то явная симпатия к нам (лефовцам): он шел к Асееву, звонил по телефону мне, иногда просто старался попадаться.
Он обрюзг немного и обвис, но все еще был по-есенински элегантен.
Последняя встреча с ним произвела на меня тяжелое и большое впечатление. Я встретил у кассы Госиздата ринувшегося ко мне человека с опухшим лицом, со свороченным галстуком, с шапкой, случайно держащейся, уцепившись за русую прядь. От него и двух его темных (для меня, во всяком случае) спутников несло спиртным перегаром. Я буквально с трудом узнал Есенина. С трудом увильнул от немедленного требования пить, подкрепляемого помахиванием густыми червонцами. Я весь день возвращался к его тяжелому виду и вечером, разумеется, долго говорил (к сожалению, у всех и всегда такое дело этим ограничивается) с товарищами, что надо как-то за Есенина взяться. Те и я ругали «среду» и разошлись с убеждением, что за Есениным смотрят его друзья–есенинцы.
Оказалось, не так. Конец Есенина огорчил, огорчил обыкновенно, по-человечески. Но сразу этот конец показался совершенно естественным и логичным. Я узнал об этом ночью, огорчение, должно быть, так бы и осталось огорчением, должно быть, и подрассеялось бы к утру, но утром газеты принесли предсмертные строки:

В этой жизни умирать не ново,
Но и жить, конечно, не новей. 5

После этих строк смерть Есенина стала литературным фактом.

Читать еще:  Сколько строк в стихе

Примечания:

Первая встреча Маяковского и Есенина произошла в Петрограде, видимо, в начале 1916 года (подробнее см. В. Ф. Земсков. Встречи Маяковского и Есенина. — В сб.: «Маяковский и советская литература». М., 1964, стр. 356-357).
В памяти современников сохранилось немало отрицательных суждений Есенина о Маяковском. Их столкновения на литературных диспутах (особенно резкие и бескомпромиссные в 1919-1921 годах) надолго запомнились всем присутствующим. Есенин не скрывал своей неприязни к поэзии Маяковского. В «Железном Миргороде» он писал: «Мать честная! До чего бездарны поэмы Маяковского об Америке!» (IV, 160). Неприятие Есениным поэзии Маяковского объяснялось прежде всего различными творческими позициями поэтов; немалую роль в их столкновениях сыграла и групповая литературная борьба. Многие современники склонны были рассматривать инвективы Есенина о Маяковском как нечто неизменное, как отражение его постоянной литературной позиции и вкусов. Однако отношение Есенина начало меняться в 1924 году. Особый интерес представляет рассказ Н. Н. Асеева о стремлении Маяковского привлечь Есенина к сотрудничеству в «Лефе».
«Помню, как Маяковский пытался привлечь к сотрудничеству Сергея Есенина. Мы были в кафе на Тверской, когда пришел туда Есенин. Кажется, это свидание было предварительно у них условлено по телефону. Есенин был горд и заносчив; ему казалось, что его хотят вовлечь в невыгодную сделку.
Он ведь был тогда еще близок с эгофутурией — с одной стороны, и с крестьянствующими — с другой. Эта комбинация была сама по себе довольно нелепа: Шершеневич и Клюев, Мариенгоф и Орешин. Есенин держал себя настороженно, хотя явно был заинтересован в Маяковском больше, чем во всех своих, вместе взятых, сообщниках. Разговор шел об участии Есенина в «Лефе». Тот с места в карьер запросил вхождения группой. Маяковский, полусмеясь, полусердясь, возразил, что «это сниматься, оканчивая школу, хорошо группой». Есенину это не идет. «А у вас же есть группа?» — вопрошал Есенин. — «У нас не группа, у нас вся планета!» На планету Есенин соглашался. И вообще не очень-то отстаивал групповое вхождение.
Но тут стал настаивать на том, чтобы ему дали отдел в полное его распоряжение. Маяковский стал опять спрашивать, что он там один делать будет и чем распоряжаться. «А вот тем, что хотя бы название у него будет мое!» — «Какое же оно будет?» — «А вот будет отдел называться «Россиянин»!» — «А почему не «Советянин»?» — «Ну это вы, Маяковский, бросьте. Это мое слово твердо!» — «А куда же вы, Есенин, Украину денете? Ведь она тоже имеет право себе отдел потребовать. А Азербайджан? А Грузия? Тогда уже нужно журнал не «Лефом» называть, а — «Росукразгруз».
Маяковский убеждал Есенина:
«Бросьте вы ваших Орешиных и Клычковых! Что вы эту глину на ногах тащите?» — «Я глину, а вы — чугун и железо! Из глины человек создан, а из чугуна что?» — «А из чугуна памятники!»
…Разговор происходил незадолго до смерти Есенина.
Так и не состоялось вхождение Есенина в содружество с Маяковским» (Н. Асеев. Зачем и кому нужна поэзия. М., 1961, стр. 300-301).
При всей резкости полемических оценок творчества Есенина Маяковский никогда не отрицал большого дарования поэта. Из всех них останется лишь Есенин», — сказал он в беседе с сотрудником рижской газеты «День» (В. Маяковский. Полн. собр. соч. в 13-ти томах, т. 13. М., 1961, стр. 217).
Подробный анализ взаимоотношений поэтов дан в статье В. О. Перцова «Маяковский и Есенин» (сборник «Маяковский и советская литература». М., 1964).
Отрывок из статьи Маяковского «Как делать стихи?» печатается по изданию: Владимир Маяковский. Полн. собр. соч. в 13-ти томах, т. 12. М., 1959, стр. 93-96.
1 Из стихотворения «Сорокоуст» (II, 93).
2, 3 Неточные цитаты из стихотворения «Иорданская голубица» (II, 50).
4 Маяковский перефразирует следующий отрывок из «Ключей Марии»: «Она строит руками рабочих памятник Марксу, а крестьяне хотят поставить его корове» (IV, 199).
5 Из стихотворения «До свиданья, друг мой, до свиданья…» (III, 228).

«Воспоминания о Сергее Есенине». «Московский рабочий», 1975 г., с. 461-463.

Ссылка на основную публикацию
Статьи c упоминанием слов:
Adblock
detector