Что значит музыкальность стиха

«Музыкальность» Верлена как проблема поэтического перевода

Свое знаменитое «Поэтическое искусство» (Art poеtique, 1874) Верлен памятно открыл призывом «De la musique avant toute chose…»:

Музыки — прежде всего другого!

Нужен поэтому зыбкий стих.

Растворимый в напеве легче других,

Лишенный надутого и тугого.

(Перевод Г. Шенгели.)

Стихотворения Верлена музыкальны… Они подобны музыке… Они не повествуют, а звучат… Такое мнение о верленовской поэзии сложилось с самого начала знакомства русского читателя с творчеством французского поэта. Явных следов восприятия и реакции на творчество Поля Верлена в России не удается обнаружить вплоть до начала 1890-х годов, хотя слава и признание пришли к нему во Франции в 1880-е годы.

В России, как можно предположить, с творчеством Поля Верлена начинают знакомиться тоже в это время. Однако самое раннее упоминание о нем относится лишь к 1892 году. В сентябрьском номере журнала «Вестник Европы» печатается статья Зинаиды Венгеровой «Поэты символисты во Франции: Верлен, Малларме, Рембо, Лафорг, Мореас» 1 , в которой рассматривается символизм — французское эстетическое течение, сформировавшееся в 1880-е годы. Верлен входит в русскую критику, и — шире — в русскую культуру в определенном и значительном статусе: во-первых, как поэт уже знаменитый и признанный во Франции, во-вторых, как представитель новейшей поэтической школы символизма, в-третьих, как корифей, один из первых символистов, на поэтику которого опираются молодые поэты. Большую часть статьи занимает рассмотрение творчества Верлена. В хронологическом порядке называются его сборники стихотворений, и некоторым из них дается определенная характеристика.

Главной особенностью первого сборника «Сатурнические стихотворения» (Pofmes saturniens, 1866), в которых сильно ощущалось влияние парнасской эстетики, Венгерова называет следующее: «»Pofmes saturniens» замечательны более всего тем, что в них сказался реформатор поэтического языка, обладающий изумительно музыкальной душой и бесконечными богатствами ритмов, могущий оттенять самые тонкие и самые сложные чувства и настроения» 2 . В своем первом стихотворном опыте Верлену удается с помощью различных новаторских технических приемов (видоизменение последовательности мужских и женских рифм, расшатывание неподвижности классических размеров, перемещение цезуры александрийского стиха, преимущественное употребление шести- и семисложных стихов) создать разнообразные «гармоничные музыкальные эффекты» 3 .

Уже в этом сборнике Венгерова выделяет и подчеркивает столь важную связь между верленовской поэзией и музыкой. Сборник 1874 года «Романсы без слов» (Romances sans paroles) объявляется манифестом нового направления в поэзии. Особо автор статьи выделяет стихотворение «Слезы в сердце моем…» 4 («Il pleure dans mon coeur…»), отмечая, что оно очень музыкально, нежно и внятно.

О музыке в поэзии Верлена говорит и А. Усов 5 . Главными особенностями ранних произведений Верлена, созданных в конце 1860-х — начале 1870-х годов, Усов, вслед за Венгеровой, называет музыкальность и непринужденность языка и большие вольности, которые позволяет себе поэт по отношению к строгому и устоявшемуся французскому стихосложению.

В 1911 году Валерий Брюсов в предисловии к сборнику переводов из Верлена («От переводчика» 6 ) разделяет все его произведения на пять групп, каждой из которых соответствуют свои художественные средства. К одной из этих групп принадлежат стихотворения, где на первое место выступает звуковая сторона произведения — своеобразная музыка стиха. По мнению Брюсова, содержание здесь отходит на второй план, уступая главенствующее место звучанию слов, сочетаний гласных и согласных звуков. Трудность переводов стихотворений подобного рода особенно велика: переводчику необходимо найти в русском языке, в русской речи такие слова и обороты, которые могли бы приблизиться к французскому звучанию стихотворения. Видя это первостепенной задачей, Брюсов уверен, что ради воспроизведения звучания таких стихотворений можно даже пожертвовать содержательной стороной, точностью образа. Причем этими музыкальными стихотворениями, по мнению Брюсова, оказываются в первую очередь стихотворения из сборника «Романсы без слов» (1874), самого известного сборника, в котором в наивысшей степени нашла свое выражение особая верленовская поэтика, а также произведения из других сборников, наиболее близкие к «Романсам без слов».

С музыкальности Верлена фактически начинается исследование его поэтики в 1970-е годы, когда обращение к творчеству «проклятых поэтов» стало возможным 7 .

Но что же следует подразумевать под «музыкальностью» стихотворения? Это понятие достаточно расплывчато, оно не имеет точного терминологического определения. Б. Эйхенбаум, например, замечает, что «часто под «музыкальностью» или «мелодичностью» стиха подразумевают звучность вообще, независимо от того, создается ли она богатством звуковой инструментовки, ритмическим разнообразием или еще чем-либо» 8 . Попытаемся же внести некоторую определенность. Так, если учитывать, что поэтическое произведение (как знак, вспомним Ф. де Соссюра) рождается при взаимодействии формы (означающее) и содержания (означаемое), то тогда логично предположить, что и музыкальность поэтического произведения может быть двух типов. Два уровня музыкальности: музыкальность внешняя — форма стихотворения, музыкальность внутренняя — содержание. Ко второму типу обратимся чуть позже. Тем более что чаще всего понятие «музыкальности», применяемое к верленовской поэзии, связывается с технической, формальной стороной произведения, со звучностью текста.

И более того, переводчики в работе с произведениями Верлена самое пристальное внимание уделяют именно форме стихотворения, стремясь как можно более близко воспроизвести эффект звучания, создаваемый французским оригиналом.

Так, рифма исходного стихотворения в русских переводах чаще всего сохраняется. Например, в самом популярном у переводчиков стихотворении «Il pleure dans mon coeur…» используется особая рифмовка: abaa. Причем в первом и четвертом стихе каждой строфы рифма образуется повтором слова:

Il pleure dans mon coeur Comme il pleut sur la ville; Quelle est cette langueur Qui pеnftre mon coeur?

В большинстве переводов (75 %) мы находим точное воспроизведение этой формальной особенности стиха.

В слезах моя душа,

Дождем заплакан город,

О чем, тоской дыша,

Грустит моя душа?

(Перевод Ф. Сологуба.)

Сердце тихо плачет,

Точно дождик мелкий,

Что же это значит,

Если сердце плачет?

(Перевод И. Эренбурга.)

Наиболее остро относительно музыкальности поэтического произведения встает вопрос о метре и размере. Это один из первостепенных факторов, задающих движение и определенную манеру звучания стихотворения, как в музыке метр и размер определяют ритмическую форму произведения.

В XIX веке строгие каноны силлабической системы во французской поэзии начинают постепенно раскачиваться. Особенностью стихотворений Поля Верлена для французских читателей становится непредсказуемость ритма. Разрушение строгого ритма поэзии создает ощущение неопределенности и неожиданности. М. Гаспаров описывает техническую сторону этого процесса следующим образом: «Вводя в стих избыточные немые -е, поэт как бы предоставлял читателю или деформировать стиль или деформировать стих, сохраняя неизменным рисунок ударений» 9 . Игра с этим звуком дает, к примеру, две возможности прочтения стихотворения Верлена «Chanson d’automne». Первая из них — это традиционная силлабика. Тогда должны произноситься все немые -е внутри стихов между согласными звуками, так как немые -е на конце слова не произносились в классической силлабике уже с XVII века. Литературный критик М. Дансель[10] 10 предлагает также произносить слово «violons» с диерезой, то есть с раздельным произнесением дифтонга как двусложного сочетания. В таком случае можно проследить закономерность в построении строф по схеме 4-4-3. Если же не произносить немые -е, тогда нельзя говорить об использовании в этом стихотворении строгого размера. Стихотворение строится на интонационном движении, на рифме, как внешней, так и внутренней.

Верлен сознательно разрушал закостеневшее силлабическое стихосложение, однако писал стихотворения так, что их можно прочесть и в рамках силлабики, и выйдя за них. Переводчику, прежде всего, приходится выбрать для себя способ прочтения, а затем подбирать ритм и размер, наиболее подходящие этому типу чтения. Здесь возникает вторая трудность: русская силлабо-тоническая система стихосложения предлагает переводчикам урегулированные стихотворные размеры, мало приспособленные для передачи неуравновешенного в ритмическом отношении верленовского стиха. Переводчик вынужден либо остановиться на каком-то из них, либо придумать особую метрическую схему.

Новые адекватные схемы разрабатываются последовательно несколькими переводчиками. Например, для стихотворения «Chanson d’automne» такой схемой стало чередование двустопного ямба и двустопного хорея, для «Il pleure dans mon coeur…» — особый размер на основе анапеста с периодическими внеметрическими ударениями на первом слоге стиха, для «Le ciel est, par-dessus le toit…» — чередование четырехстопного и двустопного ямба, стихи по восемь и пять слогов. Интересно, что для всех трех самых переводимых стихотворений впервые особая схема появляется в переводах Ф. Сологуба, а затем получает свое развитие в работах других переводчиков.

Особого упоминания заслуживают клаузулы в переводах. Можно обнаружить следующую тенденцию: переводчики в своем большинстве создают в переводах такое чередование клаузул, которое воспроизводит наличие в стихотворной строке оригинала конечного немого -е, то есть уделяют особое внимание альтернансу мужских и женских клаузул оригинала:

Les sanglots longs

Blessent mon coeur

(Перевод А. Гелескула.)

Кроме того, можно отметить склонность переводчиков к трехсложным размерам, особенно на рубеже XIX-XX веков. Использование трехсложников, в частности дактиля, показательно, ведь именно с их помощью в русской поэзии задается особый, песенный ореол стиха, тесно связанный с идеей музыкальности поэтического произведения.

Так, четыре перевода «Il pleure dans mon coeur…» выполнены трехстопным дактилем (Брюсов, Анненский, Сологуб, Квятковская).

Сердце исходит слезами,

Словно холодная туча…

1. См.: Венгерова З. Поэты символисты во Франции: Верлен, Малларме, Рембо, Лафорг, Мореас // Вестник Европы. 1892. № 9. [↩]
2. Там же. С. 121. [↩]
3. Там же. С. 122. [↩]
4. Перевод Ф. Сологуба. [↩]
5. См.: Усов А. Несколько слов о декадентах (Бодлер, Верлен, Малларме, Рембо) // Северный вестник. 1893. № 8. [↩]
6. См.: Брюсов В. От переводчика // Верлен П. Собрание стихов в переводе Валерия Брюсова. М.: Скорпион, 1911. [↩]
7. Первую кандидатскую диссертацию о нем см.: Ороховацкий Ю. И. Музыка стиха на примере поэтики Поля Верлена. Автореф. дис. на соиск. степ. канд. филол. наук. Л., 1974. [↩]
8. Эйхенбаум Б. М. Мелодика русского лирического стиха // Эйхенбаум Б. М. О поэзии. Л.: Советский писатель, 1969. С. 332. [↩]
9. Гаспаров М. Л. Очерк истории европейского стиха. М.: Наука, 1989. С. 250. [↩]
10. Dansel M. 12 pofmes de Verlaine. Alleur: Marabout, 1993. P. 81. [↩]

Хотите продолжить чтение? Подпишитесь на полный доступ к архиву.

Музыка стиха
(по лирике А.А. Фета)

Лункина И.,10 кл., гимназия № 405, Санкт-Петербург, 2001 г.

Музыка стиха, музыкальность стиха – важнейшая особенность лирики Фета. Это отмечали ещё современники поэта. М. Чайковский, например, говорил о “самой таинственной тайне” фетовского лиризма: “Фет в лучшие свои минуты выходит из пределов, указанных поэзией, и смело делает шаг в нашу область”, что он “не просто поэт, а скорее поэт-музыкант, как бы избегающий даже таких тем, которые легко поддаются выражению словом”. В своей поэзии Фет не стремится изобразить что-либо, убедить читателя в чём-либо с помощью слов:

Поделись живыми снами,
Говори душе моей;
Что не выскажешь словами
Звуком на душу навей.

Внушить, навеять – вот единственное, чего хочет добиться поэт. Для этого слова слишком грубы, язык беден:

Как беден наш язык! – Хочу и не могу. –
Не передать того ни другу, ни врагу,
Что буйствует в груди прозрачною волною…

К.Д. Бальмонт отмечал, что Фет видел окружающий мир целостно, не расчленяя его на отдельные детали, то есть как некое гармоническое, музыкальное единство, а также, что “ни у одного из русских поэтов нет таких воздушных мелодичных песен о любви”. Действительно, словами очень сложно, почти невозможно передать такое чувство, как любовь. По мнению Фета, это можно сделать лишь при помощи звуков, подобных музыке. Сразу вспоминается одно стихотворение из любовной лирики поэта:

Друг мой, бессильны слова, – одни поцелуи всесильны…
…Правда, и сам я пишу стихи, покоряясь богине, –
Много и рифм у меня, много размеров живых…
Но меж ними люблю я рифмы взаимных лобзаний,
С нежной цензурою уст, с вольным размером любви.

Здесь поэт как будто извиняется за то, что и он употребляет слова, хотя и осознаёт их несовершенство. Его мечта – суметь создать стихи, равные по своей силе мелодии.

Фету всегда было тесно в пределах слова, в узких для него рамках поэзии, поэтому он часто прибегал к помощи звуков, мелодии, музыки, сочинял свои стихотворения как музыкальные произведения, по законам гармонии. Благодаря этому большинство его произведений легко ложатся на музыку. Прекрасные романсы написаны на слова Фета. Наиболее известные: “На заре ты её не буди…” А.Е. Варламова, “Я тебе ничего не скажу…” П.И. Чайковского, “О, долго буду я в молчанье ночи тайной…” С.В. Рахманинова и другие. Фет обладает удивительным умением психологически точно передавать ощущения, настроения, впечатления от движений собственной души, их полутона, оттенки, которые не поддаются описанию и не имеют определённого названия, однако они в то же время воспринимаются как что-то родное и знакомое, внимательный читатель улавливает их, иногда даже неосознанно.

Порой невозможно точно определить, о чём же стихотворение Фета и каково его настроение. Его произведения отличаются сложностью чувств, размытостью поэтического образа.

Всё так! Но какое определение фетовской поэзии является исчерпывающим? Ни одно! Даже если собрать их воедино. Это непостижимо, как вдохновение, как любовь, как сама гармония. А что же такое гармония у Фета? Это мир музыки, где всё созвучно, прекрасно:

…И мукой блаженства исполнены звуки,
В которых сказаться так хочется счастью…

Там, где нет этого, – нет и музыки. Безмолвие у Фета – это признак чего-то неуютного, зловещего:

Сады молчат. Унылыми глазами
С унынием в душе гляжу вокруг…

Но ни следов, ни звуков. Всё молчит,
Как в царстве смерти сказочного мира.

Ещё один пример:

Всё спит. Над тесным переулком,
Как речка, блещут небеса,
Умолк на перекрестке гулком
Далёкий грохот колеса, –

вот всё стихло. Но что же дальше?

И с каждым шагом город душный
Передо мной стесняет даль;
Лишь там, на высоте воздушной,
Блестит балкон, поёт рояль…

Музыка, пение рояля представляется здесь чем-то неземным, возвышенным, одухотворённым. Звуки музыкальных инструментов (в особенности рояля) часто “звучат” в стихотворениях Фета:

Какое счастье хоть на миг
Залюбоваться жизни далью,
Призыв заслышать над роялью, –
Я все познал бы и постиг.

Эти звуки ассоциируются с полетом мысли, с вдохновением, с чем-то вечным, они манят куда-то в неизвестность, но обещают счастье. Душа, заслышав их, обретает крылья. Она как будто освобождается от невидимых оков. В ней находят отклик чудесные голоса, которые звучат в “небесном хоре”, голоса инструментов, голос певицы; душа раскрывается навстречу волшебной, таинственной красоте ночного сада:

Сияла ночь. Луной был полон сад. Лежали
Лучи у наших ног в гостиной без огней.
Рояль был весь раскрыт, и струны в нём дрожали,
Как и сердца у нас за песнею твоей.

Совершенное владение звуком позволило Фету добиться приглушенности этих строк. Кажется, что их нужно произносить шёпотом, чтобы не нарушить гармонию мира. Это поразительный эффект: слышится легкое дрожание струн; колеблется одна, другая, а за ними и все остальные. И эта волна не может не достигнуть главной цели – коснуться струн человеческого сердца.

Другие струны – струны гитары – рождают свою мелодию. Мягкие звуки гитары действуют успокаивающе, обещают “призывы любви”:

Исполнена тайны жестокой
Душа замирающих скрипок,
Средь шума толпы неизвестной
Те звуки понятней мне вдвое…

Гармонии – вот чего искал и во всём находил поэт. Он, как никто другой, чувствовал гармонию, музыку, красоту… Он описывал красоту природы, не только видимую, но и слышимую. Природа в стихотворениях Фета наполнена жизнью. Она видит, слышит, чувствует, дышит и звучит. Поэт стремится запечатлеть не просто мгновение, а уловить момент движения, перехода из одного состояния в другое. Он одушевляет и заставляет звучать даже то, что мертво: ” …Этот листок, что иссох и свалился, золотом вечным горит в песнопенье… “. Фет слышит и иную, неземную музыку: ” Как тепло в нем звездный хор повторялся… “, ” И задрожал весь хор небесный”, “Как звучала их песнь с поднебесья ” и т. д.

Для того чтобы “озвучить” в своих произведениях окружающие явления и предметы, вещи, поэт чаще всего обращается к словам песня, песнопенье, пою, певец, певица, звук, отзвук, хор, хоровод, трель, слух, шепот, струна и др. Думается, что это не случайно. Ведь абсолютное большинство стихотворений Фета легко “поются”, даже если не положены на музыку. Фет даже назвал целый лирический цикл “Мелодии”. Можно также отметить, что многие стихотворения и по тематике связаны с музыкой (“Романс”, “Шопену”, “Певице” и др.).

“Самые частые эпитеты, которые прилагает Фет к явлениям природы, – “трепещущий” и “дрожащий””. Трепет, действительно, одно из ключевых состояний природы и души в лирике Фета. Трепещут сердце, совесть, руки, одинокий огонёк, ивы, струны, хоровод деревьев, звук колокольчика, звёзды счастья, молодая жизнь… Трепет – это “движение без движения”, его нельзя увидеть, но можно ощутить при прикосновении или же услышать.

Какими же ещё средствами пользуется поэт для создания этой неповторимой музыкальности? Попробуем выяснить это на примере нескольких стихотворений.

“Месяц зеркальный плывет по лазурной пустыне…” Казалось бы, никакой видимой связи с музыкой это стихотворение не имеет. Здесь даже нет описания звуков как таковых. Но ведь не представляется же при чтении, что всё происходит в абсолютном безмолвии. Вечер: какие-то особенные, “вечерние” звуки в нашем воображении сразу же нарушают тишину. Это может быть стрекотание кузнечиков в траве, становящееся как-то особенно гулким ближе к ночи, или хлопанье крыльев потревоженной птицы… Может быть, также негромкий разговор (“Речи отрывистей…”). Но это всё не так существенно. Главное – в самой мелодии стиха, в ее гармонии и напевности.

Может показаться, что здесь нет движения, но это не так. Стихотворение “Месяц плывёт…” имеет кольцевую композицию, и это тонко подчеркивает временное и психологическое развитие. Пейзаж из первой строфы показан в медленном, величественном движении. Почти каждое слово здесь подчеркивает эту величественную томность, а также неизмеримость окружающего пространства:

Месяц зеркальный плывет по лазурной пустыне ,
Травы степные унизаны влагой вечерней,
Речи отрывистей, сердце опять суеверней,
Длинные тени вдали потонули в ложбине .

Тот же самый пейзаж в последней строфе даётся уже в ином ракурсе при помощи незначительных изменений: при быстром движении капли росы на траве уже сверкают , а месяц бежит . Движение ускоряется потому, что во второй строфе лирический герой хочет раствориться в этой прекрасной ночи, а в третьей строфе полёт мысли, души будто превращается в реальный полёт.

В некоторых фрагментах стихотворения слышатся как будто звенящие переливы арпеджио, будто кто-то перебирает струны арфы в верхнем регистре: на словах зеркальный, лазурной, унизаны (особенно на слове унизаны ), бесцельно, сверкают росою .

Ещё резче проступают выразительные средства и приёмы, создающие музыкальность, напевность и звуковую гармонию фетовского стиха в стихотворении “Сияла ночь…”.

Это стихотворение было положено на музыку и превратилось в романс. Главная отличительная черта романса – это то, что мелодика и ритм в нём важнее, чем слова. Но попробуем теперь разобраться именно в средствах и приёмах. Во-первых, звукопись. В первой строфе появляется аллитерация: звуки [л] и [н], затем и [р], который передает д р ожь ст р ун р аскрытого р ояля . Аллитерация есть и в третьей строфе. Фет использует в стихотворении и синтаксические средства: синтаксический параллелизм, однородные члены предложений, анафору. Всё это в сочетании с шестистопным ямбом и создаёт мелодию и ритм стиха. Здесь всё имеет значение и направлено на создание музыкальности, всё гармонично: и фонетика, и лексика, и синтаксис.

Кажется, вот оно, это неуловимое “музыкальное” свойство стихотворных произведений Фета – определено, конкретизировано и систематизировано. Но разве станет нам от этого ближе и понятнее таинство творения музыки и стихов? Доступно ли будет нам Вдохновение поэта? Понять поэзию в полном смысле этого слова невозможно, но её можно почувствовать.