0 просмотров
Рейтинг статьи
1 звезда2 звезды3 звезды4 звезды5 звезд
Загрузка...

Гаспаров как читать трудные стихи

О стихах

Посоветуйте книгу друзьям! Друзьям – скидка 10%, вам – рубли

Эта и ещё 2 книги за 299 ₽

Автору приходилось читать университетский курс анализа поэтического текста. Он состоял из серии монографических анализов отдельных стихотворений, от более простых к более сложным; в каждом стихотворении тоже приходилось начинать с самого очевидного («это не так просто, как кажется», – сказано в предисловии) и кончать порой неожиданно широкими выводами. С таких разборов и начинается книга; материал их – Пушкин, Фет, Лермонтов, юмористический А. К. Толстой, безвестный Д. С. Усов, и др. Несколько статей посвящены проблеме поэтического перевода. Потом тексты и темы становятся труднее: «Поэма воздуха» Цветаевой, Мандельштам, поздний Брюсов, В. Хлебников и Б. Лившиц, М. Кузмин; общие черты элегий Пушкина в противоположность элегиям Баратынского, стилистики Маяковского в противоположность стилистике Пастернака, пейзажных стихов Тютчева и газетных стихов Маяковского. Автор – не критик, а исследователь: здесь нет оценок, а есть объективный анализ, часто с цифрами, и это порой оказывается не менее интересно.

  • Возрастное ограничение: 12+
  • Дата выхода на ЛитРес: 31 июля 2017
  • Объем: 800 стр. 10 иллюстраций
  • ISBN: 978-5-4467-3086-5
  • Правообладатель: ФТМ
  • Оглавление

существительное; мотив – это всякое действие, т. е. потенциально каждый глагол; сюжет – это последовательность взаимосвязанных мотивов. Пример, предлагаемый Б. И. Ярхо: «конь» – это образ; «конь сломал ногу» – это мотив; а «конь сломал ногу – Христос исцелил коня» – это сюжет («типичный сюжет повествовательной части заклинания на перелом ноги», педантично замечает Ярхо). Все мы знаем, что слова «сюжет», «мотив» и, особенно, «образ» употребляются в самых разнообразных значениях; но эти представляются всего проще и понятнее, этим словоупотреблением мы и будем пользоваться.)

существительное; мотив – это всякое действие, т. е. потенциально каждый глагол; сюжет – это последовательность взаимосвязанных мотивов. Пример, предлагаемый Б. И. Ярхо: «конь» – это образ; «конь сломал ногу» – это мотив; а «конь сломал ногу – Христос исцелил коня» – это сюжет («типичный сюжет повествовательной части заклинания на перелом ноги», педантично замечает Ярхо). Все мы знаем, что слова «сюжет», «мотив» и, особенно, «образ» употребляются в самых разнообразных значениях; но эти представляются всего проще и понятнее, этим словоупотреблением мы и будем пользоваться.)

Как же следует подступаться к анализу поэтического произведения – к ответу на вопрос: «расскажите об этом стихотворении все, что вы можете»? В три приема. Первый подход – от общего впечатления: я смотрю на стихотворение и стараюсь дать

Как же следует подступаться к анализу поэтического произведения – к ответу на вопрос: «расскажите об этом стихотворении все, что вы можете»? В три приема. Первый подход – от общего впечатления: я смотрю на стихотворение и стараюсь дать

горах Чжицзы, поэт размышляет о беге времени и о судьбе императора Хоу». Так и мы для пушкинского стихотворения предложили пересказ: «Поэт ждет жизненной бури и ищет ободрения у возлюбленной». Было бы драгоценно составить хотя бы по такому типу свод формулировок содержания русской классической лирики. Но это задача величайшей трудности. Я составил такие формулировки к одной только книге стихов позднего Брюсова, и это была каторжная работа.

горах Чжицзы, поэт размышляет о беге времени и о судьбе императора Хоу». Так и мы для пушкинского стихотворения предложили пересказ: «Поэт ждет жизненной бури и ищет ободрения у возлюбленной». Было бы драгоценно составить хотя бы по такому типу свод формулировок содержания русской классической лирики. Но это задача величайшей трудности. Я составил такие формулировки к одной только книге стихов позднего Брюсова, и это была каторжная работа.

Как эти подуровни, так и все остальные можно детализировать еще более дробно, но сейчас на этом можно не останавливаться. Различаются эти три уровня по тому, какими сторонами нашего сознания мы воспринимаем относящиеся к ним явления. Нижний, звуковой уровень мы воспринимаем слухом: чтобы уловить в стихотворении хореический ритм или аллитерацию на «р», нет даже надобности знать язык, на котором оно написано, это и так слышно. (На самом деле это не совсем так, и некоторые оговорки здесь требуются; но сейчас и на этом можно не останавливаться.) Средний, стилистический уровень мы воспринимаем чувством языка: чтобы сказать, что такое-то слово употреблено не в прямом, а в переносном

Как эти подуровни, так и все остальные можно детализировать еще более дробно, но сейчас на этом можно не останавливаться. Различаются эти три уровня по тому, какими сторонами нашего сознания мы воспринимаем относящиеся к ним явления. Нижний, звуковой уровень мы воспринимаем слухом: чтобы уловить в стихотворении хореический ритм или аллитерацию на «р», нет даже надобности знать язык, на котором оно написано, это и так слышно. (На самом деле это не совсем так, и некоторые оговорки здесь требуются; но сейчас и на этом можно не останавливаться.) Средний, стилистический уровень мы воспринимаем чувством языка: чтобы сказать, что такое-то слово употреблено не в прямом, а в переносном

Пушкин попал в интеграл

Знаток античной культуры, крупнейший российский специалист в области стихосложения, академик Михаил Гаспаров — из тех ученых, кто уже может себе позволить не быть заумным. Это высший пилотаж в филологии. Уровень Лотмана и Аверинцева. На Западе его подход к анализу стихотворных произведений с помощью статистических и вероятностных подсчетов назвали «русским методом».

— Стиховедение, которым вы занимаетесь, очень долго было в опале как «приют формализма в филологии». Вы же пошли дальше классических формалистов, анализируя художественные тексты с помощью точных методов. Не убивает ли это живое целое? Как далеко можно заходить, используя математические формулы для анализа произведения?

— А вы уверены, что Пушкин для нас — живое целое? Пушкин писал не для нас, мы воспринимаем из сказанного им лишь малую часть, а остальное дополняем своим воображением. Конечно, это наше право: мы окружены обломками прошлых культур и пользуемся ими, чтобы строить нашу собственную культуру. Но чтобы взять кирпич, оставшийся от старого здания, и положить его на то место, где он лучше всего будет работать в новом здании, полезно знать, как был сделан этот кирпич и на какое место в старом здании он был рассчитан. Для этого мало чутья, для этого нужны и точные методы. А что до абсолютной истины нас не доводит никакой из методов, — это правда.

В советское время полагалось смотреть на книгу глазами начинающего читателя: «главное — содержание, оно определяет форму». На самом деле содержание определяет форму совсем не целиком. Если бы Пушкин выдумал четырехстопный ямб специально для «Евгения Онегина», то его можно было бы полностью вывести из содержания «романа в стихах». Но этот метр был выдуман много раньше, оброс многими стилистическими и тематическими ассоциациями, и некоторые из них были очень важны для восприятия «Онегина», а поэтому заслуживают отдельного изучения. Начинающих читателей и сейчас много, и от них никто не требует в этом разбираться.

— Допустим, мы посчитали, сколько раз какой-нибудь глагол употреблялся в «Войне и мире». Что это дает?

— К примеру, современный поэт пишет четырехстопным ямбом: «В твоей загадочной судьбе. » Товарищ говорит ему: «Лучше было бы: «В загадочной твоей судьбе. » — выразительней!» Поэт не соглашается, начинается спор. Они спрашивают: а что скажет филолог? И филолог говорит: «Поэт XVIII века — скажем, Державин — употребляет тот и другой ритм с равной вероятностью: это подсчитано. А поэт XIX века — скажем, Лермонтов — употребляет первый ритм — «В твоей загадочной судьбе» — вдесятеро охотнее, чем второй. Это тоже подсчитано. Поэтому в строке «В загадочной твоей судьбе» чуткий читатель, даже не задумываясь, почувствует что-то более необычное и архаичное. Точными подсчетами мы описываем арсенал приемов, которыми пользуется каждый писатель, — ритмических, стилистических, тематических.

Разумеется, писатель пользуется ими на слух, интуитивно. И читатель тоже имеет право над этим не задумываться и хвалить (или бранить) стихотворение на свой вкус. Но если ему захочется задуматься: а почему мне нравится (или не нравится) такой-то оборот, — филолог с точными методами к его услугам. Мы наслаждаемся соловьиным пением, не имея понятия, как устроено соловьиное горло. Однако мы не удивляемся, что существуют зоологи, которые изучают устройство соловьиного горла. Так вот не надо удивляться и тому, что существуют филологи, которые изучают устройство стихов. И прозы.

— От выпускников средней школы часто приходится слышать: «Не люблю Пушкина!» И говорят это довольно начитанные дети. Чем же это можно объяснить? Время повального отрицания «советских» кумиров вроде бы уже прошло. Может быть, сейчас в моде другой ритм? Ведь были же попытки, к примеру, переложить на рэп, скажем, Шопена.

— Часто мы подходим к Пушкину не с теми ожиданиями, на которые рассчитывал поэт. Вот Евгений Онегин получил письмо от Татьяны. Чего ждут первые пушкинские читатели? «Вот сейчас этот светский сердцеед погубит простодушную девушку, как байронический герой, которому ничего и никого не жаль, а мы будем следить, как это страшно и красиво». Вместо этого он вдруг ведет себя на свидании как обычный порядочный человек. И оказывается, что этот нравственный поступок на фоне безнравственных ожиданий так же поэтичен, как поэтичен был лютый романтизм на фоне скучного морализма.

Нравственность становится поэзией — разве это нам не важно? А теперь — внимание! — Пушкин не подчеркивает, а затушевывает свое открытие, он пишет так, что читатель не столько уважает Онегина, сколько сочувствует Татьяне, с которой так холодно обошлись. И в конце романа восхищается только нравственностью Татьяны («я вас люблю. но я другому отдана»), забывая, что она научилась ей у Онегина.

Читать еще:  Как выучить стих песнь о вещем олеге

Читатель же ХХ века привык к поэзии ярких контрастов, а Пушкин — это тонкие оттенки. Конечно, если такая поэзия не дается, книгу можно просто отложить в сторону. Но если мы научимся читать по оттенкам, то наш мир станет только богаче. Беда в том, что этому школа нас не учит: она еще не привыкла, что Пушкин от нас отодвинулся на двести лет, что его поэтический язык нужно учить, как иностранный, а учебники этого языка еще не написаны. Вот филологи их и пишут по мере сил.

— Как вы относитесь к идее выбросить из школьных уроков всякие «филологические заморочки», и в частности, обучение анализу стихотворения? В дискуссии о преподавании литературы нет-нет да и возникнет мнение, что дети должны просто читать художественную литературу. А остальным пусть занимаются ученые.

— Во-первых, «просто читать» — совсем не просто: даже взрослый обычно не может дать себе отчета, почему ему нравится то или иное произведение. Если школьник спрашивает, почему он должен интересоваться, скажем, Есениным, то ответить ему очень трудно. Когда человек не понимает, что и почему ему интересно, ему трудно искать новые книги, он начинает читать только привычное или вовсе перестает читать. Конечно, тем, у кого от природы тонкий художественный вкус, это не грозит, и учиться анализу им не нужно. Но таких мало; у меня, например, такого вкуса нет. Вот таким, как я сам, я и хочу помочь.

— Коль скоро вкусы читающей публики изменились, извините за богохульство, не пересмотреть ли канон классических авторов?

— А его уже пересмотрели: вместо Фадеева проходят Булгакова, вместо Чернышевского — никого. Я бы пересмотрел еще и канон классических произведений: вместо «Кому на Руси жить хорошо» предложил бы некрасовскую же сатиру на капитализм «Современники». С ее моралью: дельцы — мерзавцы, однако дело делается. Мне кажется, это ближе нашему времени и даже не потребует больших комментариев о том, что случилось после падения крепостного права.

— Кто-то из философов похвалил коллегу: «Он умен, поэтому не заумен». Вы же назвали свою знаменитую книжку «Занимательная Греция». Считаете, что история Древней Греции нуждается в популяризации?

— История греческой культуры не так уж общеизвестна — говорю об этом с совершенной ответственностью. Стало быть, нуждается в популяризации, — разве нет? Точно так же, как история всякой другой культуры: мне очень жаль, что я так и умру, плохо зная, например, арабскую культуру оттого, что не нашел подходящего для меня ее популярного описания.

— Один ваш ученик сказал о вас: «Готов идти против течения». Что он имел в виду?

— Я не знаю за собой такого свойства. Мне гораздо привлекательнее сентенция: не плыви по течению, не плыви против течения, а плыви куда тебе надо.

Михаил Гаспаров — О стихах

  • 100
  • 1
  • 2
  • 3
  • 4
  • 5

Михаил Гаспаров — О стихах краткое содержание

О стихах — читать онлайн бесплатно ознакомительный отрывок

Конец ознакомительного фрагмента.

Текст предоставлен ООО «ЛитРес».

Прочитайте эту книгу целиком, купив полную легальную версию на ЛитРес.

Безопасно оплатить книгу можно банковской картой Visa, MasterCard, Maestro, со счета мобильного телефона, с платежного терминала, в салоне МТС или Связной, через PayPal, WebMoney, Яндекс.Деньги, QIWI Кошелек, бонусными картами или другим удобным Вам способом.

Художественное обыгрывание этой темы мы находим в иронической фантастике А. и Б. Стругацких «Понедельник начинается в субботу». Там в проходном эпизоде герой в порядке эксперимента отправляется на машине времени в «описываемое будущее» («всякие там фантастические романы и утопии»), где «то и дело попадались какие-то люди, одетые только частично: скажем, в зеленой шляпе и красном пиджаке на голое тело (больше ничего), или в желтых ботинках и цветастом галстуке (ни штанов, ни рубашки, ни даже белья)… Я смущался до тех пор, пока не вспомнил, что некоторые авторы имеют обыкновение писать что-нибудь вроде «дверь отворилась, и на пороге появился стройный мускулистый человек в мохнатой кепке и темных очках»». Это становится очень существенным при переводе словесного изображения в зрительное, когда иллюстратор или экранизатор вынужден заполнять эти пробелы своим воображением и навязывать это воображение читателю.

Тынянов, цитируя эти слова Надеждина (Тынянов 1977, 152), называет проницательность Надеждина поразительной. Она еще поразительнее оттого, что здесь содержатся словесные совпадения с текстом, которого Надеждин заведомо не знал, – с черновым посвящением Пушкина к «Гавриилиаде» (1821), расшифрованным только в советское время: «Вот муза, резвая болтунья… Раскаялась моя шалунья…».

Кстати, Н. Полевой в свое время (в «Московском Телеграфе», 1829, № 15) называл предшественницей «Онегина» другую «русскую шутливую поэму» Майкова – «Игрок ломбера»; сказано это было в возражении на статью Д. Веневитинова, тогда только что перепечатанную в посмертном двухтомнике его сочинений 1829 г.

Пример с «Дианой» приводит в доказательство пародийного характера поэмы еще М. Л. Гофман в комментарии к кн.: Пушкин. Домик в Коломне. Пг., 1922, с. 73–75; ср. с. 31.

Господи, помилуй наши души Возымей к нам всем сострадание! (нем.).

Одинаковыми буквами обозначены повторяющиеся рифмы (все – женские), выделенными (полужирным шрифтом) – повторяющиеся рифмующиеся слова.

Примеры диссонансной рифмы взяты из статьи В. С. Баевского «Теневая рифма*. (Баевский 1972, 92-101) Здесь собрано много интересных образцов такой рифмы из стихов XX века; среди них любопытна «Таллинская песенка» Д. Самойлова, повторяющая (намеренно или нет?) даже созвучия А. К. Толстого: «Хорошо уехать в Таллинн, I Что уже снежком завален | И уже зимой застелен, I И увидеть Элен с Яном,) Да, увидеть Яна с Элен…»

Сочинение Афинея обозначено здесь как «составленный ‹…› Афинеем ‹…› сборник произведений греческих поэтов* (Левкович 1972, 91–92); однако это не так: «Пир мудрецов» Афинея не сборник, а исполинский диалог 29 собеседников (в сохранившемся сокращении – 15 античных «книг») с обильными пространными цитатами из старинных поэтов.

За основу взят прозаический перевод А. Маковельского (в кн.: Досократики: Обзор и перевод… А. Маковельского. Казань. 1914, ч. 1, с. 108), уточненный и местами приближенный к тем чтениям греческого текста, которыми, насколько можно угадать, руководствовался в своем французском переводе Лефевр.

Так и переводит это место такой крупный филолог, как Г. Ф. Церетели, и в прозаическом своем переводе (в кн.: Круазе А. и М. История греческой литературы. Пер. под ред. С. А. Жебелева. 2-е изд. Пг., 1916, с. 210), и в стихотворном (в кн.: Парнас: Антология античной лирики. М., 1980, с. 62): «…пир благопристойно провесть – это ближайший наш долг. »

О месте рассматриваемого стихотворения в творчестве Ксенофана см. в статье М. Марковича (с большой библиографией); здесь же тонкие наблюдения над композицией ксенофановского оригинала – над расположением в нем мотивов чистоты, цветов, аромата, изобилия, веселости, благочестия и божества (Marcovich 1978).

Статья написана совместно с Н. С. Автономовой.

Архивные подстрочники не раз привлекались исследователями армянских переводов Брюсова (особенно в статьях сборника «Брюсовекие чтения 1966 года», Ереван, 1968), но систематический учет их близости с окончательными переводами делался редко (лучше всего – в статье К. В. Айвазяна «О некоторых русских поэтах-переводчиках «Поэзии Армении» (Айвазян 1968, 229–299)).

Гаспаров как читать трудные стихи

Очерки, вошедшие в этот, том, – это прежде всего упражнения по монографическому анализу или интерпретации отдельных стихотворений: жанр, популярный в недавнее время. Эти разборы я делал сам для себя, чтобы дать себе отчет, почему такой-то текст производит на нас эстетическое впечатление: ответить на вопрос, «как сделано стихотворение». Потом некоторые из них использовались в курсах лекций по анализу поэтического текста. Я намеренно избегал поисков «подтекста» – скрытых реминисценций поэта из других стихов: для этого у меня недостаточно быстрая память. Я старался ограничиваться только тем, что прямо дано в тексте стихотворения и воспринимается даже неискушенным читателем, и старался останавливаться там, где искушенный читатель может сам перейти к более широким обобщениям. Главной заботой было описать очевидное: это не так просто, как кажется. Начинается книга разборами более простыми, кончается более сложными. Больше всего мне приходилось заниматься поэтикой О. Мандельштама·, но, чтобы не перекоситъ пропорции, я включил сюда только один разбор его стихотворения (некоторые другие читатель может найти в книге: Гаспаров М. Л. Избранные статьи. М., 1995). Некоторые статьи для настоящего издания немного доработаны и снабжены послесловиями.

«Снова тучи надо мною…»
Методика анализа

Эта заметка представляет собой вступительную лекцию к небольшому курсу «Анализ поэтического текста» – о технике монографического разбора отдельных стихотворений. В 1960-1980-е годы это был модный филологический жанр: он позволял исследователям тратить меньше слов на общеобязательные рассуждения об идейном содержании произведения и сосредоточиваться на его поэтической технике. Тогда вышло даже несколько книг, целиком посвященных таким разборам: прежде всего, это классическая работа Ю. М. Лотмана «Анализ поэтического текста» (Лотман 1972); и затем три коллективных сборника, в которых есть и более удачные и менее удачные разборы: «Поэтический строй русской лирики» (Л., 1973); «Анализ одного стихотворения» (Л., 1985); «Russische Lyrik: Einfuhrung in die literaturwissenschaftliche Textanalyse» (Munchen, 1982). Но в большинстве этих статей авторы старались не задерживаться на начальных, элементарных этапах анализа, общих для любого рассматриваемого стихотворения, и торопились перейти к более сложным явлениям, характерным для каждого произведения в особенности. Мы же постараемся сказать о тех самых простых приемах, с которых начинается анализ любого поэтического текста – от самого детски-простого до самого утонченно-сложного.

Читать еще:  Как часто ошибаемся мы в людях стихи

Речь пойдет об анализе «имманентном» – то есть не выходящем за пределы того, о чем прямо сказано в тексте. Это значит, что мы не будем привлекать для понимания стихотворения ни биографических сведений об авторе, ни исторических сведений об обстановке написания, ни сравнительных сопоставлений с другими текстами. В XIX в. филологи увлекались вычитыванием в тексте биографических реалий, в XX в. они стали увлекаться вычитыванием в нем литературных «подтекстов» и «интертекстов», причем в двух вариантах. Первый: филолог читает стихотворение на фоне тех произведений, которые читал или мог читать поэт, и ищет в нем отголоски то Библии, то Вальтера Скотта, а то последнего журнального романа того времени. Второй: филолог читает стихотворение на фоне своих собственных сегодняшних интересов и вычитывает в нем проблематику то социальную, то психоаналитическую, то феминистическую, в зависимости от последней моды. И то и другое – приемы вполне законные (хотя второй – это по существу не исследование, а собственное творчество читателя на тему читаемого и читанного им); но начинать с этого нельзя. Начинать нужно со взгляда на текст и только на текст – и лишь потом, по мере необходимости для понимания, расширять свое поле зрения.

По опыту своему и своих ближних я знал: если бы я был студентом и меня спросили бы: «Вот – стихотворение, расскажите о нем все, что вы можете, но именно о нем, а не вокруг да около», – то это был бы для меня очень трудный вопрос. Как на него обычно отвечают? Возьмем для примера первое попавшееся стихотворение Пушкина – «Предчувствие», 1828 года: прошу поверить, что когда-то я выбрал его для разбора совершенно наудачу, раскрыв Пушкина на первом попавшемся месте. Вот его текст:

Снова тучи надо мною
Собралися в тишине;
Рок завистливый бедою
Угрожает снова мне…
Сохраню ль к судьбе презренье?
Понесу ль навстречу ей
Непреклонность и терпенье
Гордой юности моей?
Бурной жизнью утомленный,
Равнодушно бури жду:
Может быть, еще спасенный,
Снова пристань я найду,
Но, предчувствуя разлуку,
Неизбежный грозный час,
Сжать твою, мой ангел, руку
Я спешу в последний раз.
Ангел кроткий, безмятежный,
Тихо молви мне: прости,
Опечалься: взор свой нежный
Подыми иль опусти;
И твое воспоминанье
Заменит душе моей
Силу, гордость, упованье
И отвагу юных дней.

Скорее всего, отвечающий студент начнет говорить об этом стихотворении так. «В этом произведении выражено чувство тревоги. Поэт ждет жизненной бури и ищет ободрения, по-видимому, у своей возлюбленной, которую он называет своим ангелом. Стихотворение написано 4-стопным хореем, строфами по 8 стихов; В нем есть риторические вопросы: «сохраню ль к судьбе презренье?…» и т. д.; есть риторическое обращение (а может быть, даже не риторическое, а реальное): «тихо молви мне: прости»». Здесь, наверное, он исчерпается: в самом деле, архаизмов, неологизмов, диалектизмов тут нет, все просто, о чем еще говорить? – а преподаватель ждет. И студент начинает уходить в сторону: «Это настроение просветленного мужества характерно для всей лирики Пушкина…»; или, если он лучше знает Пушкина: «Это ощущение тревоги было вызвано тем, что в это время, в 1828 г., против Пушкина было возбуждено следствие об авторстве «Гавриилиады»…» Но преподаватель останавливает: «Нет, это вы уже говорите не о том, что есть в самом тексте стихотворения, а о том, что вне его», – и студент, сбившись, умолкает.

Ответ получился не особенно удачный. Между тем, на самом деле студент заметил все нужное для ответа, только не сумел все это связать и развить. Он заметил все самое яркое на всех трех уровнях строения стихотворения, но какие это уровни, он не знал. А в строении всякого текста можно выделить такие три уровня, на которых располагаются все особенности его содержания и формы. Вот здесь постараемся быть внимательны: при дальнейших анализах это нам понадобится много раз. Это выделение и разделение трех уровней было предложено в свое время московским формалистом Б. И. Ярхо (Ярхо 1925, 1927). Здесь его система пересказывается с некоторыми уточнениями.

Первый, верхний, уровень – идейно-образный. В нем два подуровня: во-первых, идеи и эмоции (например, идеи: «жизненные бури нужно встречать мужественно» или «любовь придает сил»; а эмоции: «тревога» и «нежность»); во-вторых, образы и мотивы (например, «тучи» – образ, «собралися» – мотив; подробнее об этом мы скажем немного дальше).

Второй уровень, средний, – стилистический. В нем тоже два подуровня: во-первых, лексика, т. е. слова, рассматриваемые порознь (и прежде всего – слова в переносных значениях, «тропы»); во-вторых, синтаксис, т. е. слова, рассматриваемые в их сочетании и расположении.

Третий уровень, нижний, – фонический, звуковой. Это, во-первых, явления стиха – метрика, ритмика, рифма, строфика; а во-вторых, явления собственно фоники, звукописи – аллитерации, ассонансы. Как эти подуровни, так и все остальные можно детализировать еще более дробно, но сейчас на этом можно не останавливаться.

Различаются эти три уровня по тому, какими сторонами нашего сознания мы воспринимаем относящиеся к ним явления. Нижний, звуковой уровень мы воспринимаем слухом: чтобы уловить в стихотворении хореический ритм или аллитерацию на «р», нет даже надобности знать язык, на котором оно написано, это и так слышно. (На самом деле это не совсем так, и некоторые оговорки здесь требуются; но сейчас и на этом можно не останавливаться.) Средний, стилистический уровень мы воспринимаем чувством языка: чтобы сказать, что такое-то слово употреблено не в прямом, а в переносном смысле, а такой-то порядок слов возможен, но необычен, нужно не только знать язык, но и иметь привычку к его употреблению. Наконец, верхний, идейно-образный уровень мы воспринимаем умом и воображением: умом мы понимаем слова, обозначающие идеи и эмоции, а воображением представляем образы собирающихся туч и взглядывающего ангела. При этом воображение может быть не только зрительным (как в наших примерах), но и слуховым («шепот, робкое дыханье, трели соловья…»), осязательным («жар свалил, повеяла прохлада…») и пр.

Наш гипотетический студент совершенно правильно отметил на верхнем уровне строения пушкинского стихотворения эмоцию тревоги и образ жизненной бури; на среднем уровне – риторические вопросы; на нижнем уровне – 4-стопный хорей и 8-стишные строфы. Бели бы он сделал это не стихийно, а сознательно, то он, во-первых, перечислил бы свои наблюдения именно в таком, более стройном порядке; а вовторых, от каждого такого наблюдения он оглядывался бы и на другие явления этого уровня, зная, что именно он ищет, – и тогда, наверное, заметил бы и побольше. Например, на образном уровне он заметил бы антитезу «буря – пристань»; на стилистическом уровне – необычный оборот «твое воспоминанье» в значении «воспоминание о тебе»; на фоническом уровне – аллитерацию «снова… надо мною», ассонанс «равнодушно бури жду» и т. п.

Почему именно эти и подобные явления (на всех уровнях) привлекают наше внимание? Потому что мы чувствуем, что они необычны, что они отклоняются от нейтрального фона повседневной речи, который мы ощущаем интуитивно. Мы чувствуем, что когда в маленьком стихотворении встречаются два риторических вопроса подряд или три ударных «у» подряд, то это не может быть случайно, а стало быть, входит в художественную структуру стихотворения и подлежит рассмотрению исследователя. Филология с древнейших времен изучала в художественной речи именно то, чем она непохожа на нейтральную речь. Но не всегда это давалось одинаково легко.

На уровне звуковом и на уровне стилистическом выявить и систематизировать такие необычности было сравнительно нетрудно: этим занялись еще в античности, и из этого развились такие отрасли литературоведения, как стиховедение (наука о звуковом уровне) и стилистика (наука о словесном выражении: тогда она входила в состав риторики как теория «тропов и фигур». Характерен самый этот термин: «фигура» значит «поза» – как всякое необычное положение человеческого тела мы называем «позой», так и всякое нестандартное, не нейтральное словесное выражение древние называли стилистической «фигурой»).

На уровне же образов, мотивов, эмоций, идей – то есть всего того, что мы привыкли называть «содержанием» произведения, – выделить необычное было гораздо труднее. Казалось, что все предметы и действия, упоминаемые в литературе, – такие же, как те, которые мы встречаем в жизни: любовь – это любовь, которую каждый когда-нибудь переживал, а дерево – это дерево, которое каждый когда-нибудь видел; что тут можно выделять и систематизировать? Поэтому теории образов и мотивов античность нам не оставила, и до сих пор эта отрасль филологии даже не имеет установившегося названия: иногда (чаще всего) ее называют «топика», от греческого «топос», мотив; иногда – «тематика»; иногда – «иконика» или «эйдо(ло)логия», от греческого «эйкон» или «эйдолон», образ. Теорию образов и мотивов стало разрабатывать лишь средневековье, а за ним классицизм, в соответствии с теорией простого, среднего и высокого стиля, образцами которых считались три произведения Вергилия: «Буколики», «Георгики» и «Энеида». Простой стиль, «Буколики»: герой – пастух, атрибут его – посох, животные – овцы, козы, растение – бук, вяз и пр. Средний стиль, «Георгики»: герой – пахарь, атрибут – плуг, животное – бык, растения – яблоня, груша и пр. Высокий стиль, «Энеида»: герой – вождь, атрибут – меч, скипетр, животное – конь, растения – лавр, кедр и пр. Все это было сведено в таблицу, которая называлась «Вергилиев круг»: чтобы выдержать стиль, нужно было не выходить из круга приписанных к нему образов. Эпоха романтизма и затем реализма, разумеется, с отвращением отбросила все эти предписания, но ничем их не заменила, и от этого ощутимо страдает и литературная теория и литературная практика.

Читать еще:  Анна ахматова стихи бывает так какая то истома

Каждый из нас, например, интуитивно чувствует, что такое детектив, триллер, дамский роман, научная фантастика, сказочная фантастика; или что такое (двадцать лет назад) производственный роман, деревенская проза, молодежная повесть, историко-революционный роман и пр.; или что такое (полтораста лет назад) светская повесть, исторический роман, фантастическая повесть, нравоописательный очерк. Все это предполагает довольно четкий набор образов и мотивов, к которому все привыкли. Например, образцовую опись образов и мотивов советского производственного романа дал в свое время А. Твардовский в поэме «За далью – даль»: «Глядишь, роман – и все в порядке: показан метод новой кладки, отсталый зам, растущий пред и в коммунизм идущий дед. Она и он – передовые; мотор, запущенный впервые; парторг, буран, прорыв, аврал, министр в цехах и общий бал». Но это – в поэме; а хоть в одном теоретическом исследовании можно ли найти такую опись? Для фольклора или средневековой литературы – может быть; для литературы нового времени – нет. А это совсем не шутка, потому что состав такой описи есть не что иное, как художественный мир произведения – понятие, которым мы пользуемся, но редко представляем его себе с достаточной определенностью.

Вот этот самый важный и в то же время самый неразработанный уровень строения поэтического произведения – уровень топики, уровень идей, эмоций, образов и мотивов, все то, что обычно называют «содержанием», – мы и постараемся формализовать и систематически описать в наших разборах. В самом деле, когда нам дают для разбора прозаическое произведение, то мы можем пересказать сюжет и добавить к этому несколько разрозненных замечаний о так называемых художественных особенностях (т. е. о стиле) – в учебниках обычно это так и делается – и выдать это за анализ содержания и формы. А в лирических стихах, где сюжета нет, как мы будем выявлять и формулировать содержание? Все знают традиционный тип развернутых заглавий китайской классической лирики (примеры условные): «Проезжая мост Ханьгань, поэт видит журавлей в небе и вспоминает покинутого друга», «Зимуя в горах Чжицзы, поэт размышляет о беге времени и о судьбе императора Хоу». Так и мы для пушкинского стихотворения предложили пересказ: «Поэт ждет жизненной бури и ищет ободрения у возлюбленной». Было бы драгоценно составить хотя бы по такому типу свод формулировок содержания русской классической лирики. Но это задача величайшей трудности. Я составил такие формулировки к одной только книге стихов позднего Брюсова, и это была каторжная работа.

Как же следует подступаться к анализу поэтического произведения – к ответу на вопрос: «расскажите об этом стихотворении все, что вы можете»? В три приема. Первый подход

Гаспаров как читать трудные стихи

Войти

Авторизуясь в LiveJournal с помощью стороннего сервиса вы принимаете условия Пользовательского соглашения LiveJournal

  • Recent Entries
  • Archive
  • Friends
  • Profile
  • Memories

Стихи М. Л. Гаспарова

Академик Михаил Леонович Гаспаров был не только прекрасным филологом-классиком, блестящим знатоком античности, великолепным переводчиком и комментатором, он, оказывается, был ещё и замечательным поэтом!
Алевтина Михайловна Зотова-Гаспарова, вдова М. Л., в № 82 журнала «Новое литературное обозрение» за 2006 год опубликовала 7 стихотворений Гаспарова; до того момента мало кто знал, что М. Л. Гаспаров писал стихи.

Михаил Леонович Гаспаров

СТИХИ К СВЕТОНИЮ

Кто без греха, пусть бросит камень,
А кто грешил, тот бросит десять.
Весы проверены веками,
Чужая ноша больше весит.

Сочтитесь, цезари, венцами
В двухвековой своей дороге:
За вас свели концы с концами
И подытожили итоги.

В свои календы, иды, ноны,
Не докучая россиянам,
Мы разочли себе каноны
Еще из лет Веспасиана.

История — ни в чем не виноватая,
А небо в Риме сытое и синее,
Там во дворце зарежут императора,
И перед смертью скажет он красивое.

Мы выбежим, поплещемся по площади,
Устроим давку, разметаем лавку,
И станет черным и проклятым прошлое,
А профили отправят в переплавку.

И будет истин — на четыре месяца,
И хлеб и цирк, чтоб все легко и просто.
А там опять начнется околесица
И звякнут патрули на перекрестках.

Грызня вслепую и игра взакрытую
Ломают власть, как ржавую ковригу.
Кого, хрустя костями под копытами,
На старый форум вывезет квадрига?

Отславословив старое и новое,
Дождемся ночи, вспомним время оно
И сложим ленты и венки грошовые
У статуи покойника Нерона.

Родство забывший современник,
Читай отца и сына Сенек,
А если римлян не понять,
Давай на зеркало пенять.

Мне снилась осень в третьем Риме,
На камне счищенное имя
И подагрический багрец
Над доцветанием сердец;

В надвратном кружеве — икона,
Где бог разит копьем дракона,
И в палантинской пустоте
Звучат шаги уже не те.

Друзья, не тронутые тленьем!
Давайте веру переменим:
Давайте высчитаем вновь,
Какою кровью мстится кровь.

Одна у нищих оборона —
Кто верит в Марка, кто в Нерона,
Один палач, один калач,
Один и тот же смех и плач.

Благих намерений дорогу
От доброго до злого бога
Другой мостильщик домостит,
Другой могильщик отомстит.

Помолимся, товарищ старый,
На императорские лары:
Над башней — прежняя звезда,
А Рим прекрасен, как всегда.

Пришел веселый месяц май,
Над нами правит цезарь Гай,
А мы, любуясь Гаем,
Тиберия ругаем.

На площадях доносы жгут,
А тюрьмы пусты, тюрьмы ждут,
А воздух в Риме свежий,
А люди в Риме те же.

Недавней кровью красен рот
От императорских щедрот:
Попировали — хватит!
Покойники заплатят.

Кто первый умер — грех на том,
А мы последними умрем,
И в Риме не боятся
Последними смеяться.

Красавчик Гай, спеши, спеши,
Четыре года — для души,
А там — другому править,
А нам — другого славить.

Давайте раскроем глаза под пятаками,
Давайте с правнуками прямо поговорим.
Это мы расставляли верстовые камни
На ста дорогах, ведущих в Рим.

Палачи и поэты, знающие цену
Красным словам и черным делам,
Это мы сдували кровавую пену
С чаши, которую допивать не нам.

Это мы, умевшие выть по-волчьи,
Ложью ложь четырежды поправ,
Кровью, потом, гноем и желчью
Для вас оплатили правду из правд.

Чужой ли чернее, своей ли кровью —
Не декабрю попрекать июнь.
Не вы и не мы распределяли роли —
Сыграйте вашу, как мы свою.

Счет не сведен. Не судите опрометчиво,
Что мы должны и чего мы не должны.
Мы еще дождемся шести часов вечера
После Четвертой пунической войны.

* * *
Я строю комнаты на въезде
Для патентованных созвездий,
Для преждевременных утрат
И для изданий Айпетрат.

Ко мне стихи приходят в гости,
В передней оставляют трости
И удивляются порой,
Что бутерброды не с икрой

Они по-прежнему учтивы,
Они не спрашивают, чьи вы,
Прощают слабости пера
И уверяют, что пора —

Пора идти к словам на послух,
Пора писать стихи для взрослых,
Искать ремесел в тех ремеслах,
Где ежеутренний листок
и девушка наискосок.

А я им говорю: не надо
Державинского лимонада,
Не надо слов, не надо строк,
Не надо веток на восток. —

Не все ль равно, на чьей странице
Под вами скрипнет половица?
Зачем же множить стих на стих? —
Я знаю вас до запятых.

Я провожу их, попрощаюсь;
Узнать при встрече обещаюсь;
Они помашут за столбом,
Растают в небе голубом;

А я вернусь до поздней ночки
Перебирать чужие строчки,
Где перехлестнутый висок
И девушка наискосок.

ИЗ РАННИХ СТИХОВ

Проникнуться, почувствовать, узнать,
Что знал я раньше только по рассказам,
И вас, полузнакомую, назвать
Своей мечтой и солнцем кареглазым.

Надолго-долго в сердце сохранить
Случайные улыбки, взгляды, речи;
Всю жизнь на полугодья разделить —
От встречи — и до следующей встречи.

Исписывая дневники свои
Еще не высказанными словами,
Пытаться, не осмеливаться и —
Откладывать до новой встречи с вами.

Вновь перебрав все, что пережито,
Шептать стихи на смятом изголовье,
И славя, и кляня судьбу за то,
Что юность начинается любовью.

Я хотел бы обратить внимание на 4-е стихотворение из цикла «К Светонию». Как писала А. М. Зотова-Гаспарова, впервые оно было опубликовано в студенческой газете Тартуского университета «Alma mater» под заглавием «Калигула» (Гаспаров М. Л. Калигула // Alma mater. 1990. № 2 (апрель)), а затем оно было перепечатано М. Л. в книге «Записи и выписки» с маленькой припиской: «Эти мои стихи про Калигулу были напечатаны в тартуской газете «Alma mater». Нравились Аверинцеву». (Гаспаров М. Л. Записи и выписки. 3-е изд. М.: Новое литературное обозрение, 2012. С. 355. Разд. VII.).
Перед публикацией 1990 года М. Л. написал такое предисловие к этому стихотворению:

«Я не пишу стихов: может быть, десяток за всю взрослую жизнь. Это — отход от филологического производства: тогда я переводил Светония. Я забыл о нем и вспомнил только, когда мой товарищ С. С. Аверинцев, народный депутат, сказал мне, что оно кажется ему сейчас еще жизненнее, чем тогда.

Децим Магн Авсоний
О двенадцати цезарях по сочинению Светония

Ссылка на основную публикацию
Статьи c упоминанием слов:
Adblock
detector