Можно ли писать стихи после освенцима

Как писать стихи после Окрестина

Белорусское искусство в целом рефлексивное – это всегда долгий разговор об исторической травме. Не случайно белорусскую литературу в первую очередь измеряют произведениями Светланы Алексиевич и ее учителя Алеся Адамовича.

«Не могу ничего писать». «Не могу ничего читать». «Все художественные тексты кажутся надуманными». Так отвечают многие мои белорусские коллеги и друзья на вопрос о том, как повлияли события последнего года на их отношения с искусством.

Действительно ли поэзия после тюрьмы на Окрестина невозможна? Появилось ли в Беларуси за последний год искусство-рефлексия? И самое важное – какое искусство помогало самим белорусам пережить происходящее?

Стихи после Освенцима: отказ от авторства в пользу свободы

Фразу Теодора Адорно про «стихи после Освенцима» часто цитируют, не до конца понимая ее значения. Говоря о том, что писать стихи после Освенцима – это варварство, Адорно имел в виду не столько неэтичность производства искусства в контексте, где люди страдают и умирают, сколько необходимость пересмотреть сам процесс: если та же культура, что подарила миру Гете и Шиллера, создала концлагеря, для осмысления концлагерей нам нужно новое искусство и другой способ речи.

Белорусам тоже необходимо найти способ рассказать о случившемся. Сразу после августа-2020 ко мне обратились российские журналисты с вопросом: какое у вас появилось искусство, осмысляющее протест? «У нас пока острая фаза, – отвечала я. – Нет времени ничего осмыслять».

Белорусское искусство в целом рефлексивное – это всегда долгий разговор об исторической травме. Не случайно белорусскую литературу в первую очередь измеряют произведениями Светланы Алексиевич и ее учителя Алеся Адамовича. Это никоим образом не жанр репортажа из горящего дома: почти всегда это тексты о том, как человек прожил жизнь и вдруг заговорил о том, что его всегда мучило и для чего не было ни речи, ни слушателя.

Но протесты в Беларуси начались именно с искусства – пусть времени на рефлексию и не было. Первая арестованная летом 2020 года женщина – это Ева, героиня картины Хаима Сутина. Не случайно в связи с «арестом картин» (власти наложили арест на художественные произведения, принадлежащие галерее «Белгазпромбанка») тем летом белорусы массово стали ставить Еву на аватарки в соцсетях: всей своей позой (скрещенные руки, тяжелый взгляд) Ева показывает, что она решительно против. Да и символ протестов, Мария Колесникова, изначально была известна белорусам как музыкант – Маша играла на флейте и читала лекции о женщинах в истории мировой музыки. Убитый Роман Бондаренко был художником. Среди более 600 белорусских политзаключенных – 55 деятелей культуры. В ситуации репрессий искусством заниматься практически невозможно. Разве что, отказавшись от авторства?

Я спросила у своей знакомой, можно ли я использую ее фразу про «стихи после Окрестина» для заголовка своего эссе без указания ее авторства, потому что я за нее боюсь. «Я с легкостью отказываюсь от авторства в пользу свободы», – ответила она.

Это одно из главных изменений в белорусском новейшем протестном искусстве – автор не так важен. Все белорусы – в каком-то смысле этот автор.

Искусство прямого действия

Белорусское искусство последнего года – искусство прямого действия и перформанса, там не до рефлексий. У протестов не появилось оперативного гимна. Подошла классика: песня «Перемен» и уже несколько лет звучащая «Муры» (она же «Стены рухнут»), белорусскоязычная перепевка каталанской песни против диктатуры Франко.

Все перформативные практики включали в себя именно классику: так, например, на про-властном митинге ди-джеи Кирилл и Владислав неожиданно включили песню «Перемен», став героями – их силуэты теперь на муралах. Таким же переломным моментом стало исполнение религиозного гимна «Магутны Божа» на ступеньках Белгосфилармонии в августе в знак протеста против насилия силовиков. Именно эти два момента стали знаковыми. Видишь их – и понимаешь: все, ничего не будет так, как раньше.

Когда спрашиваешь белорусов, какое искусство поддерживало их прошлым летом, почти все вспоминают акции «Вольнага Хора». «Вольны Хор» появлялся из толпы буквально из ниоткуда в каком-нибудь людном месте – в метро, на вокзале, в библиотеке или торговом центре – чтобы вдруг грянуть неофициальный гимн «Пагоня», «Магутны божа» или «Муры». Это была мощнейшая терапевтическая практика. Знание о том, что всякая толпа внезапно может превратиться в слаженный хор, пропевающий важнейшие строчки, рифмовалось с самой структурой самоорганизующихся белорусских протестов – центр которых везде и нигде.

Уличные музыканты вообще оказались самым вдохновляющим арт-элементом протестов: все помнят кадры с марширующими волыночниками из группы Irdorath, «дудящими» мотивирующие мелодии прямо во время шествий. Это полностью совпадало с карнавальной, творческой и освобождающей функцией протестов. 2 августа 2021 участников группы задержали прямо на даче, где они праздновали день рождения вокалистки – теперь их судят за неповиновение сотрудникам милиции: не открыли ворота. По словам вокалистки, ворот там и не было никогда: только старенькая калитка, которая не закрывается. Действительно, зачем нужна литература и кафкианские творческие рефлексии там, где людей в реальности судят за отказ открыть то, что никогда не было закрыто?

Еще один перформативный символ протестов – музыкант Пит Павлов, поющий хит группы NRM «Три Черепахи» на фоне кордона вооруженных ОМОНовцев. Сложно объяснить иностранцам, почему эта песня –протестная, ведь речь там о том, что все стоит недвижимо на трех черепахах и трех китах. Более того, в припеве поется: «Ты не жди, сюрпризов не будет, никто не ждет, и ты не жди». Белорусы обожают эту песню, потому что на самом деле в ней таится призыв к действию: «не жди» означает «пора действовать». Никто не ждет – вот и ты делай что-нибудь. Не случайно у песни есть и другой вариант с припевом: «ты не жди, ожидание достало».

В Беларусь в 2020 году вернулось понимание искусства как баррикадной, плакатной агитки, помогающей не бояться. Его цель – не рассказать другим, что происходит, а помочь самим белорусам не терять присутствия духа. Не случайно многие белорусы рассказывают, что в последний год их поддерживали стихи (злые репортажные верлибры Дмитрия Строцева, душераздирающие тексты Ганны Северинец, отклики-рефлексии Насты Кудасавой, Марии Мартысевич и т.д.). Поэзия стала тем, чем она и должна быть – мгновенной и точной, как выстрел, скорой эмоциональной помощью. Стихи стали еще и авто-текстовой терапией: они помогали самим белорусским поэтам избавиться от страха или выразить то, на что не находится средств в повседневном языке, чем-то вроде мантры.

Что-то мантрическое есть и в песне «Стены рухнут»: «разбуры турмы муры» звучит словно колдовской заговор и, может, поэтому и стала гимном протестов. Впрочем, текст песни более чем прямолинеен – там буквально предлагают разобрать тюрьму на булыжники, и мостовую заодно.

Способ речи

Белорусы до сих пор в поиске нового способа речи о том, что не получается выразить традиционными формами искусства. Там, где ничего не получается сказать – можно только кричать. «Крик» Яны Шостак, художницы из Гродно, живущей в Варшаве – довольно неуютная, но запоминающаяся перформативная практика. Яна кричит, чтобы обратить внимание на то, что происходит. По ее словам, это лучший способ показать беспомощность: «Нам остается только крик».

Когда искусство бессильно сформировать отклик, оно превращается в искусство-крик, где жест «невозможно молчать» становится самоценным. Еще один пример – работа Артема Лоскутова, художника из Новосибирска, который «нарисовал» белорусский флаг с помощью полицейской дубинки и кроваво-красной краски в так называемой технике «дубинопись». Картину выставили на аукцион, а собранные средства использовали для помощи протестующим и арестованным.

Руфина Базлова, чешская художница родом из Гродно, откликалась на каждое ранящее белорусское событие картиной-«вышиванкой» в старинной белорусской технике: ее работы поддерживали белорусов, выводя происходящее в область архетипа и размещая его в коллективном бессознательном через узнаваемые знаки и символы.

Вынужденный покинуть Беларусь легендарный художник Владимир Цеслер тоже регулярно откликается на события своим рефлексивно-логотипным плакатным искусством.

Искусство-импульс, возникающее как единственная возможная реакция на боль, преобладает и в музыке: буквально через пару дней после гибели Романа Бондаренко, чьими последними словами в Telegram-чате двора были «Я выхожу» музыкант Александр Помидоров запишет песню «Я выхожу».

Группа Naviband записала песню-отклик «Девочка в белом» буквально сразу же после «женских протестов» в августе.

Группа Nizkiz записывает песню «Правила» с припевом о том, как «мы вышли на улицу». Именно такие импульсивные песни оказались самыми поддерживающими – спустя год их чаще всего вспоминают белорусы, отвечая на вопрос о том, что же им помогало.

А вот с сатирическим, абсурдистским искусством, которое до 2020 года было, пожалуй, самой распространенной формой рефлексии на события в стране, в последний год было похуже: не до шуток. Вспоминается разве что чудесный проект «Арыстакратычная бледнасць», закономерно ушедший в подполье, да мега-хит «Шчучыншчына», обыгрывающий белорусский про-властный арт-дискурс так виртуозно, что некоторые приняли его за настоящий идеологический клип белорусского телевидения. Аналогичный метод «перехвата дискурса» использовал и ряд сатирических Telegram-каналов, например, «Советская Белоруссия» и «Грустный Коленька». Но можно ли написать что-то более абсурдное, чем то, что на самом деле происходит в стране?

Искусство терапии

Белорусское искусство последнего года в первую очередь функционировало как терапия и утешение. В нем было не очень много нарочито экспортного, хотя от белорусов, безусловно, ожидают, чтобы они сказали что-то миру. Но белорусам важнее говорить друг с другом: искусство функционирует как система маленьких жестов взаимной поддержки.

Например, картины с котиками – рефлексия художницы, детского иллюстратора Ольги Якубовской на мем о том, что «белорусы – котики». На ее картинах котики гуляют по улицам с флагами и водят хороводы, несмотря на то, что их окружают злые собаки. Даже Виктор Бабарико и Нина Багинская превратились в котиков. Котики – безусловно, чистая арт-терапия. Их вряд ли выставишь в серьезной галерее в Нью-Йорке, зато самим белорусам котики помогают до сих пор.

Вообще, в Беларуси появилось очень много хэнд-мэйд искусства, связанного с котиками или зайчиками – например, можно купить брошку-зайчика Нину Багинскую – эта чудесная бабушка, смело заявившая ОМОНовцам «Я гуляю» стала одним из символов протеста. Фото Нины были легендой еще в 2010-е, когда она, тоненькая и прозрачная, стояла одна с флагом против целой стены ОМОНовцев. В каком-то смысле Нина тоже превратила свою публичную деятельность в арт-проект – всегда нарядная и красивая, она стала всеобщей белорусской бабушкой, с которой фотографируются на улицах.

Еще одна терапевтическая арт-практика, которую белорусы вспоминают в связи с прошедшим годом – сериал «Сказки с Маляванычем». Маляваныч – ведущий и персонаж легендарной «Калыханки» (белорусский аналог «Спокойной ночи, малыши»), который осенью 2020 года отсидел 9 суток. ОМОН арестовал сказочника за то, что тот вступился за женщину. История совершенно в духе сказок Джанни Родари или Евгения Шварца – тех самых, канонических, где чистое зло нападает на беззащитное добро: вначале они арестовали картины, потом они забрали сказочника. «Маляваныча» Александра Ждановича уволили из театра, где он работал. Теперь при поддержке белорусского фонда культурной солидарности он делает youtube-шоу «Сказки с Маляванычем» – собственно, рассказывает сказки на ночь. И да, сказки на ночь нужны, и они помогают.

Белорусские женщины в августе 2020 устроили флэшмоб, исполнив колыбельную из передачи «Калыханка» около Вечного огня в центре Минска. Казалось бы – глазки закрывай, баю-бай. Но нет, символическое значение колыбельной не в том, чтобы закрыть глазки и не видеть ужасов. Это погружение в ритуал, связанный с ощущением родовой защиты: ты дома, ты в безопасности, все хорошо, чудовища за тобой не придут.

Все стали художниками

Безусловно, экспортное искусство в Беларуси существует, и о нем говорят: проходят выставки и фестивали. В Киеве недавно состоялся фестиваль «Каждый день», сконцентрированный на резонирующих с историей протеста художественных практиках. В бруклинской галерее DorDor прошла выставка белорусских художников Outstanded And Without. Но институционализированное искусство, требующее бюджета и финансирования – не такая уж и злободневная проблема на фоне того, что в Беларуси художники и музыканты сидят в тюрьме. Рефлексия не будет работать там, где нужно действие, спасение, план. Поэтому и писатели, и поэты зачастую заняты вопросом фиксации историй и рассказов пострадавших, а также записью собственных впечатлений – чем творческой переработкой произошедшего.

Чтобы добраться до художественной рефлексии, вначале надо найти способ описать случившееся. Поэтка Ганна Комар, написавшая несколько эмоциональных стихотворений о произошедшем, теперь говорит, что все ее новые стихи – «абсолютно осознанная исследовательская работа, в которой поэзия и проза – инструмент передачи опыта людей этого периода».

Писатели Евгения Пастернак и Андрей Жвалевский в 2020-м каждый день публиковали дневники протестов в Facebook – этих записей ждали все. Писатель Альгерд Бахаревич закончил за год целых две художественные книги – но белорусов поддержало в первую очередь его эссе «Фашизм как воспоминание» – как нечто переломное и важное. Там Бахаревич вспоминает рассказ Набокова «Облако, Озеро, башня» и пишет: «Мы читали этот текст как предостережение. И вот выяснилось, что мы в нем живем. Вдруг стало ясно, что и при фашизме можно есть суши и пить вино, заниматься сексом, растить детей, понемногу работать, читать перед сном и гулять. Что и при фашизме тоже есть музыка». Писатель Саша Филипенко, чьего «Бывшего сына» белорусы перечитывали весь год, писал не книги (хотя и книги тоже), а письма главе Хоккейной федерации Рене Фазелю о том, почему не стоит проводить чемпионат по хоккею в Беларуси – и письма сработали.

Художники превратились в аналитиков. И наоборот – обычные белорусы стали художниками. «В Беларуси все стали художниками, – говорит фотограф Андрей Лянкевич. – И создали огромное количество настоящего искусства: от плакатов и перформансов до песен и флагов улиц и городов. И самое важное из этого – непрофессиональное искусство: продукт перемен. Люди перестали бояться и стали активными».

Прошел год. И пройдет еще несколько – и именно тогда появится огромное количество важных художественных рефлексий о произошедшем. А сейчас белорусы перечитывают «Гарри Поттера» и «Властелина колец» ­– вечные книжки о том, что добро все-таки побеждает.

«После Освенцима нельзя писать стихи»

Комментарии:

Все видят скачущих безумцев,
Лайковы в глупь «воробуши»
И за-экранные скунс-кунсы
Не то плетут, пыхтя в ши-ши.

Их с экранов монологи
Как засохшая трава.
Где с народом — диалоги?
Правда бедности права!

Писать бездарные стихи об Освенциме не надо, спору нет,
но надо помнить, иначе эта трагедия может повториться.
Она уже повторяется.
Почему на Нюрнбергском трибунале не судили олигархов, финансировавших
Гитлера, как думаете?
Фактически. осудили исполнителей, а заказчики преступления остались безнаказанными.
Почему тот же Ротшильд финансировал нацистов, организовавших холокост, это понятно.
Потому что это было выгодно и нет такого преступления на которое не пойдёт капиталист если.
далее по тексту.
***

Думаете, почему в 1945 году состоялся Нюрнбергский процесс? Потому что советские войска стояли в Берлине. И только поэтому.
Не будь советских войск в Берлине (чему как раз и хотели помешать американцы, открывая второй фронт под занавес войны)
— никакого процесса не состоялось бы вообще.

«Серьезные западные политики» все как один поддерживают нацизм, дискриминацию и нарушения прав человека, борьба с которыми заявлена в целях и задачах на всех уровнях — ООН, Евросоюз, ПАСЕ, ОБСЕ и так далее.

Думаете, «серьезные западные политики» не знают, что на самом деле происходит на Украине? Думаете, они не знают, кто такие Турчинов, Ярош, Тягнибок? Не держите их за слепых котят. У них есть и разведка, и аналитики, и политологи — все они прекрасно знают. Просто они ради своей выгоды готовы сотрудничать с самим дьяволом. С которым, собственно говоря, и сотрудничают.

А их заявления про демократию, права человека, борьбу с дискриминацией и геноцидом и прочее прочее — все они верны, но с небольшой поправкой — они верны там и только там, где это выгодно. Они верны для граждан Европы и США. А для неграждан (как очень точно определили права русских в Литве) — все это пустой звук.

Жители Украины для Европы и США — неграждане. И как верно заметила Мари Лепен — Украину в Европе не ждут. Поэтому жители Украины для Европы и США как были так и останутся негражданами навсегда. Жители Украины для Европы и США — просто некоторое население, которым можно пользоваться в решении собственных задач. Например, в решении задач по борьбе с Россией — для этого украинцы очень хорошо подходят, это еще Отто фон Бисмарк определил. А русские на Украине — с точки зрения «серьезных западных политиков» — это неграждане вдвойне — они и для Европы неграждане, и самой Украине с их интересами тоже не обязательно считаться. Для Запада это просто биомасса, как когда-то высказывался другой немецкий деятель — Адольф Гитлер.

А вы знаете, откуда вообще взялся Адольф Гитлер и почему началась Вторая мировая? Посмотрите на вопрос с учетом украинских событий.

В Германии 30-х годов прошлого века после подписания Версальского мира возникла масса социально-экономических проблем. Экономика страны была подорвана, на армию были наложены ограничения, от страны отторгнуты значительные территории. Немецкий народ был ограблен и унижен. Как результат — рост националистических настроений. Как это похоже на современную Украину, не правда ли?

Гитлер пришел к власти не за один день. Он последовательно двигался к своей цели. Но его взгляды не были большим секретом. Еще до прихода Гитлера к реальной власти возникло боевое крыло НСДАП — штурмовики, в основном ветераны Первой мировой. Были и факельные шествия и если кому-то кажется, что факельное шествие — безобидный фестиваль, то были и совершенно конкретные погромы, преимущественно еврейских лавок.

Одним из ключевых шагов Гитлера на пути к власти был поджог Рейхстага, в котором нацисты обвинили коммунистов — главных своих соперников того времени. Провокация удалась. Гитлер потребовал распустить рейхстаг (немецкий парламент, аналог Верховной Рады) и назначить новые выборы. Его требование было выполнено. Но большинства на новых выборах Гитлер все равно не получил. Тогда нацисты потребовали отменить ряд гражданских свобод, включая свободу печати — требование снова было выполнено. Затем был принят закон «О введении чрезвычайных полномочий». Фактически в стране было объявлено чрезвычайное положение. Этот закон предусматривал, что правительство Гитлера может действовать самостоятельно и принимать законы без участия рейхстага (парламента).

Сравним с действиями украинских националистов: расстреляли майдан, обвинили в этом беркут, то есть своих противников, потребовали провести досрочные выборы, создали свое правительство, деятельность Верховной Рады не отменили, но взяли ее под вооруженный контроль. Правый сектор — те же штурмовики Гитлера, которые устраивают погромы в офисах политических противников, занимаются политическим рэкетом, выполняют карательные функции. Так же ограничена свобода СМИ, российские каналы отключены, а украинские полностью контролируются националистами и стоило одному из каналов показать выступление Путина — главного редактора избили и заставили подать в отставку.

А «серьезные западные политики» — все это поддерживают. Думаете в 1933 году они критиковали Гитлера? Ничего подобного. Гитлер до самого начала Второй мировой считался очень прогрессивным политиком. С ним сотрудничали, его ставили в пример, журнал Time в 1938-м назвал его политиком года.

В 1938 году совершился Мюнхенский сговор, который состоял в разделе Чехословакии в пользу Германии. Соглашение подписали Чемберлен, Даладье, Муссолини и Гитлер.
Чемберлен, вернувшись из Мюнхена в Лондон, у трапа самолёта заявил: «я привёз мир нашему поколению». Это был 1938 год.

«Серьезные западные политики» с восторгом сотрудничали с человеком, который уже много лет у себя в стране устраивал еврейские погромы, преследовал политических оппонентов, поджигал парламент, узурпировал власть, запретил любое инакомыслие в печати и был автором Майн кампф — книги, излагающей основные идеи национал-социализма, реализацией которых стала Вторая мировая война. Книга Майн кампф была написала в 1925 году. За 15 лет до войны. Читай-нехочу.

«Серьезные западные политики» один раз уже взрастили нацистов, увлекшись решением собственных политических задач. Они рассматривали Гитлера как свой подручный инструмент, однако их кукла вышла из-под контроля. Хотя, может быть и не вышла, учитывая, что американские банки и корпорации продолжали сотрудничество с нацистской Германией вплоть до 1944 года.

Сегодня «серьезные западные политики» так же цинично и увлеченно играют с украинскими националистическими куклами, используя их как инструмент решения текущих задач. И им неважно, что на Украине идут погромы, поджоги, узурпация власти, дискриминация, ограничение свободы слова и других гражданских свобод. Им это просто неважно. Совершенно безразлично. Будут бить градом по Донецку — пускай, лишь бы националистические куколки удержались у власти, ведь столько лет их пестовали, не бросать же игру на самом интересном месте. Будут концлагеря — пусть будут. «Серьезные западные политики» сделают вид, что их нет. Один раз уже сделали. Будет гражданская война — еще лучше, все задачи можно будет решить и списать на войну, распрекрасно.

Не тех мы в 1945 в Нюрнберге судили. Не тех.

Главные военные преступники — не Гитлер и не Геббельс. Главные преступники были в Лондоне и Вашингтоне. А сегодня — в Лондоне, Вашингтоне, Париже и Брюсселе.

Нацисты — они просто исполнители воли тех, кто их создал и взрастил. Включая Гитлера. Он даже лучше, чем те «серьезные западные политики», которые его поддерживали на пути к власти. Лучше, потому что Гитлер никогда не скрывал своих взглядов — он со всей прямотой еще в 1925 году заявил о своих намерениях и 15 последовательно двигался к их реализации. Не нравится — остановите. Однако никто в Европе не остановил, наоборот — поддерживали! Гитлер не скрывался. Ну свалил разок вину за поджог Рейхстага на своих оппонентов, но ведь было и так ясно, кто на самом деле организовал пожар — так же ясно, как сегодня в «деле снайперов» всем понятно, кто стоял за стрельбой на майдане. Организатор, как водится, — тот, кому это выгодно.

За каждым преступлением нужно искать того, кому оно выгодно — это истина, известная самому юному следователю-криминалисту. А также многочисленной армии любителей детективного жанра. И вообще любому адекватному человеку, способному логически мыслить.

Почему Гитлер пришел к власти? Потому что кое-кому это было выгодно. Кому именно — берем выписки из банков и читаем почту — там все написано. Почему началась Вторая мировая? Смотрите выписки из банков и почту — там все написано.

Почему нацисты в Киеве захватили власть? Потому что это кому-то выгодно. Кому? Тем, кто дергает их за нитки, к кому они каждое утро бегают в посольство за инструкциями, кто прилетает к ним в гости и к кому они сами летают на прием. Смотрите также банковские выписки — там все есть.

И не нужно упрашивать хозяев бросить их игру в куклы. Не бросят. Не для того начинали. Пока куклы не исчезнут или не будут отрезаны от нитей управления — их не бросят. А когда эти куклы исчезнут — возникнут новые. Пока их хозяева не будут нести неизбежную ответственность за свои преступные игры, куклы будут возникать снова и снова.

Демократия? Какая-такая демократия? Народ Украины? Права человека? Свобода? Независимость? Какая-такая независимость?
Независимость кого от кого? Кукол от кукловодов? Вы о чем?

Можно ли писать стихи после освенцима

Войти

Авторизуясь в LiveJournal с помощью стороннего сервиса вы принимаете условия Пользовательского соглашения LiveJournal

• Recent Entries
• Archive
• Friends
• Profile
• Memories

«После Освенцима нельзя писать стихов»

Теодору Адорно приписывают фразу «После Освенцима нельзя писать стихов». Можно ли философствовать после ваучерной приватизации?

Прежде чем отвечать, — или демонстративно недоумевать по поводу постановки вопроса, — освежим в памяти смысл слов Адорно. Оставим при этом в стороне всё то, что можно сказать о послевоенной западной «антифашистской» мифологии, о «культе Освенцима», о его жрецах и служках, о самом Адорно. Не это нас интересует. Сосредоточимся на самой конструкции суждения, на ходе мысли.

Что, собственно, утверждается? «После Освенцима нельзя писать стихов». В каком смысле «нельзя»? Имел ли в виду автор, что после ужасов Освенцима стихи перестали интересовать читателя, пользоваться спросом? Ничуть не бывало: банальный житейский опыт убеждает нас в обратном.

Но, может быть, образы невыразимых страданий как бы запечатывают уста поэтов, делают невозможным вдохновение? Нет, с чего бы. Вдохновение возникает в пространстве пережитой опасности: таково происхождение всякого искусства. Во всяком творчестве есть нечто батальное. Гомер возможен только после Трои. Etc.

Или же имелось в виду, что писать стихи после Освенцима аморально, безнравственно, неприлично? Быть может, Адорно хочет сказать, что рифмоплётство — занятие легковесное и досужее, и перед нависающим над Европой шестимиллионьем жертв баловаться стишками гадко? Опять не так. Ясно же, что именно поэзия увековечивает память, завершает миф. «Todesfuge» Пауля Целана в этом смысле весомее всех «антифашистских» и «гуманистических» сочинений того же Адорно — и не нужно думать, что последний об этом совсем уж не догадывался.

Так что же имелось в виду? «После Освенцима нельзя писать стихов». Адорно говорит, что «Освенцим» — это особый опыт, необратимо меняющий отношение к некоторым вещам. В том числе и к поэзии. И дело не в желании, способности или моральном праве это делать. Всё как бы остаётся на месте — но возникает нечто, всё это обесценивающее.

Чтобы было понятно, о чём идёт речь, прибегнем к традиционному примеру. Изнасилование. Сам этот факт не влияет на дальнейшее наличие у женщины «половой потребности» — физиология остаётся физиологией, — ни на способность её удовлетворять естественным способом, ни, тем более, на моральное право это делать. Но «полноценная половая жизнь» после пережитого (прежде всего — пережитого в воображении) насилия зачастую становится невозможным, даже при наличии физиологического желания. «Хочу, но не могу». Потому что секс после изнасилования становится воспроизведением травмы. Да, это решаемая проблема, — не всегда и не сразу решаемая, — но все способы её решения предполагают растождествление секса с травмой, а это требует времени и специальных усилий. Каковые сводятся всего к нескольким возможным стратегиям — «забыть», «отомстить», «простить», «стать другим человеком». Или, другими словами, убедить себя, что «этого не было», «этого больше нет, потому что больше нет тех, кто это сделал», «это для меня оно больше ничего не значит», «это было не со мной, я теперь другая».

Теперь вернёмся к Европе. В ходе послевоенной идеологической работы над историей «Освенцим» был понят как предельное оскорбление и поругание всех европейских ценностей разом. Это понимание не является безальтернативным — например, из России эти вещи выглядят иначе. Но Европа приняла именно такую интерпретацию. Освенцим стал мерилом этих европейских ценностей, их «абсолютным нулём». «Освенцим» определяется как место, где эти ценности подверглись предельно возможному поруганию.

Далее, это поругание осталось неотмщённым (хотя бы потому, что не Европа победила во Второй Мировой, и сама знает это). Его также невозможно забыть и простить — именно в силу того, что «Освенцим» используется как мерило социальной морали. Наконец, «измениться», «стать другой» Европа тоже не может — поскольку истерически цепляется за идентичность.

Что остаётся? Смотреть. Непрерывно, не мигая, смотреть на экран, где европейцам показывают «Освенцим».

Такое изнасилование зрения описано, кажется, у Джона Фаулза в «Волхве», где главного героя привязывают к стулу, фиксируют голову, приклеивают веки ко лбу и заставляют смотреть, как его любимая женщина самозабвенно трахается с негром. Фактически, негр насилует героя — «трахает в глаз». Аналогичной по силе сценой была бы публичная пытка героини.

В случае с «европейским самосознанием» всё ещё круче: привязанная к креслу — не будем, опять же, задаваться вопросом, какие именно «заинтересованные силы» её привязали — Европа вынуждена бесконечно смотреть архивное кино о том, как насиловали и пытали её саму. В лице шести миллионов её избранных представителей. В чём и состоит «Освенцим».

Какое отношение всё это имеет к стихам? Прямое. Стихи — традиционное катарсическое средство, снимающее (в смысле aufheben) переживание через его возвышение. Но в описываемых обстоятельствах возвышение невозможно в принципе, на него наложен прямой запрет. Игнорирование невозможно тоже, и по тем же причинам.

То есть, формула «После Освенцима нельзя писать стихов» означает, что, во-первых, об Освенциме нельзя писать стихов, но и стихи «не об Освенциме» тоже нельзя писать. «Ничего нельзя».

Заметим, что всё это не пустые разглагольствования, так как слова Адорно оправдались — не то чтобы в точности, но очень близко. Классическое стихосложение в Европе «прекратило течение своё». Нынешний европейский «высокий мейнстрим» — стерилизованный общеевропейский верлибр, главным достоинством которого является отсутствие требований к поэтической технике, удобство перевода, а, главное, стерильность, свобода от «поэтического». А один из его основателей, уже помянутый автор «Todesfuge» утопился в Сене в семидесятом году. Официальная интерпретация — «страдающий еврей», «отложенная жертва Освенцима» (основания для такого мнения были — Целан прожил три года на оккупированной территории и выжил почти чудом). Я же подозреваю, что он остро чувствовал нечто подобное тому, о чём я говорил выше: поэзия становилась невозможной — на его глазах, и, как он мог бы подумать, не без его участия…

Вера Таривердиева: Писать музыку и стихи нужно и после Освенцима, и после Чернобыля

• ВКонтакте
• Фейсбук
• Телеграм

• ВКонтакте
• Фейсбук
• Телеграм

Вера Таривердиева рассказала в интервью журналу «Королевские ворота» о взаимном притяжении талантливых людей, удивительной иронии судьбы и о том, что думает о так называемой германизации.

— Вера Гориславовна, в этом году Международному конкурсу органистов имени Микаэла Таривердиева исполняется двадцать лет. Конкурс сопровождает фестиваль «Орган+», который открывал проект «Из жизни планет» Олега Нестерова и группы «Мегаполис», посвящённый неснятым советским фильмам шестидесятых. Мне посчастливилось побывать несколько лет назад на этом концерте в Москве, в Каунасе, в Янтарном. И, кажется, что Кафедральный собор может стать тем самым идеальным местом, где объединятся разные культурные коды. Расскажите, как появилась идея открыть юбилейный фестиваль этим концертом?

— Я всегда старалась делать то, что до меня не делал никто. По крайней мере, здесь. В свое время я соединила живопись с музыкой в рамках проекта «Выставка одной картины» (совместно с Третьяковской галереей — ред.), соединила орган с балалайкой и оркестром народных инструментов, орган —с японскими инструментами, дудук — с органом. Помню, как предложила ныне покойному легендарному органисту Жану Гийю — а ему, заметьте, на тот момент было 85 лет — исполнить «Картинки с выставки» Мусоргского вместе с оркестром народных инструментов. Он это делал впервые, и это было открытие нашего девятого конкурса органистов. Вот это мне интересно. Хотя, конечно, Баха, Бетховена, Таривердиева можно исполнять по-разному: можно делать монографические концерты и так далее. Но для меня самое главное в искусстве — это сыграть так, как никто до тебя не играл. И я, когда говорю об этом, имею в виду не технику, а произнесение. Для Олега Нестерова это необычный опыт: впервые он исполнил программу «Из жизни планет» с органом.

— Исполнитель всегда готов к таким экспериментам?

— А я выбираю только тех, кто в восторг от этого приходит, кому интересно и не страшно. С Олегом Нестеровым вообще необычная история получилась. Мне поступали предложения от калининградских рок-музыкантов сделать какое-то необычное концертное выступление с органом, я их рассматривала. И примерно в этот же момент я собиралась в Лондон: наши издатели Стивен Коутс и Пол Хартфилд устраивали череду разных музыкальных событий, посвящённых Таривердиеву. Кстати, история моего знакомства с издателем тоже интересна: в своё время Стивену в Москве совершенно случайно передала диск Микаэла Леоновича. Стивен был на Московском кинофестивале, сидел в ресторане, услышал музыку и стал всех расспрашивать, что это и откуда. И, повторюсь, какая-то женщина дала ему диск. Потом Стивен нашёл меня, написал письмо, и с тех пор мы сотрудничаем: семь виниловых пластинок, диски, концерты в Лондоне. И вот я лечу, мне говорят, что Олег Нестеров выступает там, в Пушкинском доме, и я должна с ним познакомиться, меня встречает издатель и говорит то же самое. И мы на самом деле встречаемся с Олегом после всех концертов и событий, долго разговариваем и кроме всего прочего, оказывается, что той самой девушкой, которая когда-то передала диск Стивену, была жена Олега. Знаете, такие люди как будто сами плывут в руки, с ними сводит судьба. И это касается не только «Мегаполиса», но и призёров нашего конкурса, а их за все годы сколько было — если считать по первым трём местам, то тридцать за десять лет, не считая дипломантов. Так вот, кто-то из них исчезает из твоей жизни, а кто-то остаётся в ней навсегда.

— Например?

— Есть прекрасная история. Лауреат нашего первого конкурса, нидерландский органист Жан Пьер Стайверс познакомился с японской органисткой Хироко Иноуэ — она заняла на IV конкурсе молодых органистов имени Михаила Таривердиева третье место. Музыканты полюбили друг друга. Как вы знаете, Хироко стала органисткой и солисткой Калининградской филармонии, переехала в Калининград. У них с Пьером родился ребёнок — замечательный мальчик Таро. И вот он повзрослел. Ему пора в школу. Единственная японская школа есть в Москве. И Хироко сан, Таро чан и залетающий к ним почётный голландец Жан-Пьер Стайверс поселились рядом с этой школой. В Москве. На улице Строителей. По иронии судьбы. По вечной нашей иронии судьбы.

— Да, это то самое прекрасное кружево, которое плетёт жизнь, и нам остаётся только восхищаться и удивляться ее узорам. Скажите, пожалуйста, чем для вас важен проект «Из жизни планет»? Вы же не относитесь к нему, как к чему-то ностальгическому? И о каких фильмах, которые могли бы быть сняты, но этого не произошло, вы жалеете?

— Я уверена, что настоящее и подлинное искусство не устаревает. Смотрите, Бах был забыт и безызвестен сто лет, его открыли заново и сейчас современные дети слушают его впервые, не зная о том, какого времени эта музыка: современная она или нет — им это неважно. У меня есть фотографии с одного концерта, на который Марина Васильева (издатель медиагруппы «Западная пресса» — ред.) привела своего внука. Он слушал с изумлёнными глазами, открыв рот. И признак настоящего искусства — это всегда поиск, всегда открытие и всегда диалог между временем и пространством. Как раз такой диалог и ведёт Олег Нестеров. То, что он делает, — это не попса, не КИВИН, который так любят в Калининграде.

Знаете, в прошлом году в Лондоне в Барбикане мы показывали фильм Михаила Калика «До свидания, мальчики»: зал был полон, в нём сидели англичане, и совсем юные, и в возрасте. Они плакали, не скрывая слёз. Это лишний раз подтверждает, что для искусства не существует временных и прочих границ. Если говорить о том, кому это адресовано… Знаете, это точно адресовано не тем, кто ностальгирует по шестидесятым годам. Это адресовано великому кинематографу, его взлётам и падениям, признанию и забвению. Тем поколением режиссеров и музыкантов — я говорю не только об отечественном кинематографе того времени, но и мировом — было сделано столько, и столько не осуществлено по разным причинам.

Но в любом неосуществлённом есть предопредёленность. Вот Таривердиев написал свой «Реквием», отнёс его в Театр Ермоловой, мы улетели в Сочи и оттуда он уже не вернулся. Я верю в прописанность всего. И одна из важных интонаций Олега Нестерова — это вот такое отношение, понимание этой прописанности. Да, те режиссёры не сняли свои фильмы, но они заложили то, что позволило Олегу Нестерову создать программу «Из жизни планет», напоминающую обо всем этом.

— В этом году вы представляете удивительную программу «Сюита в старинном стиле». Прозвучат произведения пяти современных композиторов, часть которых была написана специально для органа Кафедрального собора. Из пяти композиций в программе — три мировые премьеры. Одна из них — «Фантазия для органа и голосов погибших органов» лауреата конкурса Франца Данкзангмюллера. Расскажите, пожалуйста, о том, как создавалась эта программа, как проходила ваша коммуникация с музыкантами и композиторами и как появилось произведение Франца?

— В этом году исполняется 75 лет со дня бомбардировки Кёнигсберга и острова Кнайпхоф, в ходе которой, как вы знаете, выстоял только наш собор. Мы решили почтить память жертв, память города и в этот день, 30 августа, открыли фестиваль «Территория мира — территория музыки». «Город не виноват!» — этой строчкой стихотворения Джеммы Фирсовой, которая вместе со своим отцом, генералом Сергеем Фирсовым, прошла дорогами Великой Отечественной войны и вошла в Кёнигсберг десятилетней девочкой, мы обозначили все события в этот день на Острове Канта и в Кафедральном соборе. Выступления знаменитого трубача Владислава Лаврика и звёздного ансамбля «Брасс-солисты Москвы». Портрет Собора, созданный заслуженной художницей России Нателлой Тоидзе. Концерт британского пианиста Джорджа Харлионо с уникальной программой и даже мировой премьерой «Пламенной сонаты» Михаила Аркадьева. Это все доказывает, что музыка — территория мира.

Что касается программы, то да, это три мировых премьеры, посвящённые нашему органу, написанные по моей просьбе. С Францом Данкзангмюллером мы познакомились в Гамбурге, где я часто бываю: там проходит первый тур нашего конкурса. Он очень известный и органист, и композитор, профессор Hochschule в Любеке. И он собирает голоса разных органов, которые где-то погибают и от которых избавляются. Вот их голоса он и записывает. Нам показалось, что это прекрасная идея, которая может стать посвящением и органу Собора, уничтоженному во время бомбардировки в ночь с 29 на 30 августа. В настоящем искусстве всегда есть место трагедии и драме, без трагического просто нет искусства. Надеюсь, что люди приходят на концерты в Собор за глубокими катарсическими переживаниями.

— Это, если обращаться к сегодняшней культурной ситуации в Калининграде, кажется довольно смелым поступком. Многие опасаются так называемых борцов с германизацией.

— Да, я знаю об этом. И хочу сказать, что я — человек свободный. Я буду здесь делать то, что считаю уместным. И если кто-то попробует обвинить меня в этой «германизации», то я со своим немцем Бахом, со своим армянином Таривердиевым просто уйду. Вы видите во всём «германизацию»? Тогда откажитесь от Канта: что же вы собираетесь праздновать его трёхсотлетие? Хотя, есть и те, что его краской обливают.

—Если продолжать говорить о необратимых и травматических эпизодах и мировой, и отечественной истории, то, конечно, мы все знаем случаи, когда композиторы и музыканты реагировали на них и появлялись разные произведения, обращающиеся к «нечеловеческому опыту». Среди них, конечно, и Симфония для органа «Чернобыль» Микаэла Таривердиева. В Калининграде финалистам конкурса кроме свободной концертной программы предстояло исполнить одну из частей этой симфонии. Расскажите, пожалуйста, об этом вашем зрительском и профессиональном опыте.

— Эта традиция была заложена с самого первого конкурса, когда членом жюри был Гарри Гродберг, первый исполнитель этой симфонии. Именно он создал формат конкурсной программы, в которой исполнение этого произведения, музыки убойной силы, — обязательно.

Мы с Микаэлом Леоновичем были в Чернобыле в сентябре 1986 года, многое видели своими глазами, и когда после исполнения в артистическую пришли люди (как это бывает принято: они заходят, разговаривают, делятся впечатлениями), то среди них были ликвидаторы чернобыльской аварии. Они сказали, что, только услышав эту музыку, наконец, поняли, где они были и чему стали свидетелями. Эта оценка говорит обо всём и дорогого стоит. Для меня эта симфония — полёт над бездной, погружение в бесконечность и соприкосновение с ней.

Самым потрясающим — я помню этот момент очень чётко, словно это было вчера —– стало для меня выступление Жан Пьера Стайверса. Да, когда играет Гродберг, — всё понятно, он мастер, он с чем-то соглашается, а с чем-то нет. Но когда ты слышишь, как человек играет «Чернобыль» не зная о том, что играет —это поразительно. Тогда я ноты посылала Стайверсу по факсу, не было толком электронной почты, и он не получил титульный лист. Но как он прочувствовал эту музыку, как поразительно её исполнил! Я никогда это не забуду. Среди наших лауреатов есть удивительные интерпретаторы музыки Таривердиева, но именно Стайверс был первым.

— Как вам кажется, насколько сейчас для зрителей и для современного культурного пространства важно обращение не только к классике, но и к культурным и историческим пластам прошедших десятилетий? Времени сбывшихся и несбывшихся надежд; времени, которое наступило после Второй мировой войны или Чернобыля? Чему искусство может научиться у того времени? И чему мы можем научиться у музыки (и кино, и конечно у тех людей, которые их создавали), повествующей об этом сейчас?

— Все знают известную фразу Адорно: «Можно ли писать стихи после Освенцима?» А после Чернобыля? — добавлю я. И отвечу, что после Освенцима, после Чернобыля, после любой страшной войны можно и нужно писать стихи, сочинять музыку. Потому что искусство может научить тебя снова быть человеком, а не животным. Как пережить всё это горе? Только вырвав его из себя, заплатив своей душой, написав стихи и музыку своей кровью. И это не то, что может быть, а то, что только и должно быть.

Продажа памяти: «Татуировщик из Освенцима»

Недавно вышедший на русском языке роман Хезер Моррис «Татуировщик из Освенцима» (Азбука, 2019) — симптоматичный повод обратиться к проблеме снова. Само появления такой книги сейчас показывает, что тема не перестаёт быть важной и болезненной, даже спустя столько лет сказано далеко не всё, а также актуализируется проблема жанра: реальная история художественно обработана, документальное сплетается с эстетическим, и появляется новая форма в духе нон-фикшн.

Лале Соколов (Людвиг Эйзенберг, 1916-2006) — еврей из Словакии, оказавшийся в Освенциме в апреле 1942 года. Когда нацисты захватили его родной город, он сам предложил им себя в качестве разнорабочего, наивно полагая, что это спасёт его родных. Знание нескольких иностранных языков, сговорчивость и удача помогли Лале получить относительно лёгкую работу: он стал татуировщиком, тем самым, кто набивает новоприбывшим узникам номера, которые заменяют им документы и собственные имена. Среди них была 18-летняя Гита (Гизела Фурман), тоже еврейка из Словакии. Лале влюбился в неё с первого взгляда и поклялся выжить, чтобы жениться на ней в новой, мирной жизни. После эвакуации лагеря во время наступления советских войск в 1945 году Лале и Гита оказались в разных концах Европы, но каким-то чудом снова нашли друг друга благодаря Красному Кресту. Они поженились, взяли фамилию русского зятя Лале, а затем эмигрировали как можно дальше от Европы, в Австралию, где жили до конца своих дней. Гита умерла в 2003 году, Лале — в 2006, их брак длился почти 60 лет.

Эта удивительная история почти невозможной лагерной любви, безусловно, заслуживает внимания. Вопрос лишь в том, как именно её рассказать, кто это сделает и зачем.

Людвиг и Гита Соколовы. Фото: Azbooka.ru

Хезер Моррис — австралийка, её отец и дядя воевали с фашистами в Тихом океане. Австралия очень гордится вкладом в великую победу, но едва ли война стала национальной травмой для страны. Впрочем, не стоит рассчитывать на беспристрастность исследователя: Моррис напоминает, что австралийцы — выходцы и потомки мигрантов из Британии, и всё, что происходит с Британией, воспринимают как часть своей истории. Сама Хезер Моррис — не историк и даже не писательница, а сценаристка, и на основе рассказов Лале она писала сценарий к фильму, для которого не нашлось финансирования. Поэтому сценарий стал странной книгой, которую теперь активно рекламируют во всём мире.

Бегло набросанный сюжет в самом деле напоминает сценарий: бедность языка, обилие штампов, скупые ремарки о деталях быта, местами довольно резкое описание действия одними глаголами. Автор полностью концентрируется на чувствах своих персонажей, но явно увлекается описанием тайных фантазий, снов, эмоций, которыми легко зацепить читателя, но их невозможно проверить (и поверить, что Лале в самом деле посвятил Моррис в такие интимные подробности). Воображение Моррис заходит так далеко, что рисует даже сцены, которые ни Лале, ни Гита просто не могли видеть, и с лихвой компенсирует пробелы в памяти старика. А вот фактическими подробностями автор пренебрегает, оправдываясь тем, что хочет рассказать только об истории чувств, а не войны, и не претендует на фактическую точность.

Это приводит к вопиющему неправдоподобию ключевых эпизодов. Герои спокойно гуляют по лагерю в свободное (!) время, воруют из одежды убитых на фронте деньги и бриллианты, которые обменивают на дополнительную еду, дружат, шутят, заводят связи в администрации лагеря, выздоравливают так же быстро и непринуждённо, как заболевают (на минуточку — сыпным тифом) и даже вступают во взаимовыгодные сделки с администрацией лагеря.

Лагерь Освенцим

Отчасти это имеет реальные обоснования: Лале и Гита работали в административном корпусе Освенцима, что действительно давало привилегии в виде дополнительного пайка (который они честно делили с друзьями) и хоть какую-то защиту «сверху», но, очевидно, не до такой степени. В пересказе Моррис складывается впечатление, что в Освенциме вполне реально устроиться, если ты воспитанный и предприимчивый еврейский мальчик с неизменным обаянием и оптимизмом, и всё не так страшно, если просто верить в лучшее. Правда, пепел сыпется, еды не хватает, работать всё-таки приходится, иногда хочется поплакать или поблевать, ещё этот Менгеле (немецкий врач, ставивший жестокие эксперименты над заключёнными Освенцима; его жертвами стали десятки тысяч человек — «ТД» ) настроение портит, но в общем, оказывается, в лагере вполне себе можно жить. И даже организовать регулярный секс в отдельном бараке, подкупив капо ворованной шоколадкой.

Советские солдаты в романе названы не иначе как «русскими свиньями» и показаны исключительно как завоеватели, которые грубили бывшим заключённым и насиловали женщин, а один безымянный «русский генерал» даже устроил персональный бордель в каком-то особняке в «оккупированной» Австрии.

«— Откуда ты? — спрашивает Лале.

— Как же ты оказался здесь?

— Навещал родных в Польше и застрял там, не смог уехать. А потом там устроили облаву, и вот я здесь. Я не знаю, где мои родные. Нас разлучили.

— Но ты живешь в Америке?

— Как тебя зовут? — спрашивает Якуб.

— Лале. Меня называют Татуировщиком. Ты тоже здесь неплохо устроишься».

По рассказам Моррис, Лале водил её в музей Холокоста, провёл очень подробную экскурсию и, в частности, довольно много рассказал о Менгеле, но Моррис осознанно опустила всё это в романе, потому что ей хотелось писать о любви, а не об ужасах. Получившаяся книга не выдерживает ни эстетической, ни исторической критики. Вышла мелодраматичная беллетристика с огромным количеством фактических ошибок, которые автор оправдывает гуманистическим пафосом. Но и он неубедителен, если вспомнить другие истории узников концлагерей.

Варлам Шаламов оставил воспоминания о русском физике-инженере Кипрееве. Как и Лале, Кипреев стремился найти в лагере такую работу, которая позволила бы ему применить свои профессиональные навыки и выжить, а может, даже добиться досрочного освобождения. Ему удалось изобрести способ отремонтировать электролампы, жизненно необходимые на Колыме, но в награду ему предложили только подержанные американские ботинки. По логике «Татуировщика из Освенцима», человек должен был воспользоваться случаем принять любое благо. Но Кипреев отказался от подачки со словами «американских обносков я носить не буду» и тут же получил новый восьмилетний срок. Если говорить о преданности своим принципам, следует больше говорить о таких, как этот инженер, чем о тех, кто вступал в сговоры с нацистами. Разумеется, никто не вправе осуждать Лале и Гиту, но не стоит называть героизмом их работу на СС, хотя и вынужденную, когда история знает примеры совершенно иной нравственной высоты.

Но нравственная высота — неудобная тема. Политкорректный татуировщик таких острых вопросов не ставит, он просто всеми правдами и неправдами хочет выжить, при этом обаятельно шутит и флиртует с девушкой, поэтому книгу с его историей легче реализовать на рынке, особенно если умело ею спекулировать.

Можно ли продавать историю — другой вопрос.

Лондонская школа и поэзия. Искусство после Освенцима

После Холокоста теоретикам и практикам искусства необходимо было найти язык для разговора об этом опыте немыслимого преступления.

Антропологическая катастрофа Холокоста, унесшего неисчислимое множество жизней — событие, размечающее предел человечности и человеческого опыта. После этого «водораздела» культуры и истории многие художники, поэты, режиссёры, теоретики и практики искусства пытались если не осмыслить это событие или ответить на него, то по меньшей мере свидетельствовать о нём, пережить его с помощью художественных средств. Необходимо было найти язык для разговора об этом опыте непредставимого, немыслимого преступления:

Хотел бы
Я не поэзии, но дикции иной.
Одна она даст выраженье новой
Чувствительности, что спасла бы нас
И от закона, что не наш закон,
И от необходимости не нашей,
Хотя б ее мы нашей называли.

Об этом же говорит немецкий философ Т. Адорно, в 1951 году в работе «Культурная критика и общество» впервые высказавший тезис о том, что «после Освенцима любое слово, в котором слышатся возвышенные ноты, лишается права на существование». В расхожей трактовке позиция философа обычно интерпретируется категорично — как высказывание о невозможности поэзии после Освенцима. Однако важно, что сам Адорно констатировал крах не поэзии как таковой, а высокой культуры в прежнем её понимании — кризис существующих идей, смыслов, приёмов, стилей, гармоний, которые «не смогли познать человека и изменить его». Таким образом, тем, кто живёт, мыслит и чувствует в эпоху «после Освенцима», не остаётся ничего иного, кроме как дойти до пределов художественного языка, чтобы найти новые способы бытия-в-культуре и новые формы жизни.

В этом есть не оптимистическая, но стоическая нота, которую подчёркивает американская поэтесса Лин Хеджинян, перефразируя Адорно и утверждая необходимость поэзии после Освенцима — невзирая на невозможность поэзии в традиционном её понимании. «Высказывание Адорно, — пишет она, — можно интерпретировать и по-другому: не как приговор попыткам писать стихи «после Освенцима», но, напротив, как вызов и завет делать именно это. Слово «варварство» происходит от греческого barboros, означающего «чужеземец», то есть «говорящий на другом, негреческом языке» — и именно таково назначение поэзии: не говорить на языке Освенцима».

Таким образом искусство приобретает новое этическое измерение: оно должно оставаться принципиально чужим, избегая идеологического, дискурсивного, эмоционального, властного присвоения. Поэтому поэты, пишущие об опыте катастрофы и по следам этого опыта, избирая для своего творчества разные стратегии, так или иначе изобретают такие способы работы с языком, которые позволяли бы создать внутри него дистанцию, остановку, цезуру. Эта умолкающая, напряжённая поэтическая речь изобилует разрывами, лакунами, сбоями, которые с одной стороны буквально указывают на пустоту, опустошённость пост-катастрофического мира, а с другой — обозначают зыбкость самого говорящего, того, кто переживает этот катастрофический опыт.

В самом деле, Адорно констатирует не только крах традиционной культуры прекрасного, но и крах того субъекта, который ей соответствовал — был её создателем, встраивался и жил в её «больших нарративах» (такими «метанарративами» Ж.-Ф. Лиотар называл универсальные системы смыслов, такие как идея прогресса, познаваемости мира ). Отныне эти идеи не могут служить мировоззренческой основой и предоставлять ценностные ориентиры — они не выдержали проверки историей, как не выдержал её и человек (а шире, и собственно человечность).

Кризис традиционной концепции субъекта как локализованного единства отмечается и рефлексируется многими теоретиками второй половины XX века. Если традиционный субъект, занимая определённую позицию в мире, был ориентирован вовне — на познание объектов мира, на экспансию и присвоение материи и информации, то отныне, утратив ценностно-культурную почву под ногами, сомневаясь не только в результатах познания, но и в самих его механизмах (а также в методах установления истинности знания), субъект уже не вполне уверен, что безусловно существует.

В книге «Что остаётся от Освенцима» итальянский философ Дж. Агамбен «ссылается на рассказ пережившего Освенцим итальянского писателя Примо Леви о трех­летнем мальчике, которого никто не научил говорить и нечленораздельный язык которого никто из узников лагеря не мог разобрать. Именно это не­узнанное, непонятое, нечленораздельное слово Агамбен и называет языком свидетельства, способным передать тот опыт безъязычия и отсутствия субъ­екта речи, что остается нам от Освенцима».

Свидетельство в ситуации невозможности свидетельства — один из способов описания специфики поэзии П. Целана, Д. Пагиса, П. Леви, Н. Закс, А. Розенфельда и других авторов, предлагающих разные способы говорить о катастрофе. Читая самые непрозрачные, сложные, герметичные из этих поэтических тектов, мы задаёмся вопросом, можно ли и нужно декодировать стихи Целана на этом «онемевшем», «приостановленном» языке? Возможен ли после Освенцима универсальный толковый словарь, с помощью которого можно было бы расшифровать эти образы? В книге «Поэзия как опыт» французский философ Ф. Лаку-Лабарт высказывается об этом радикально: он пишет, что Целан фактически запрещает интерпретацию, тем самым ставя под вопрос возможность индивидуального восприятия смысла. Таким образом поэтический язык Целана не объясняет и не описывает опыт, скорее, он его отстраняет вместе с переживающим его субъектом — подчиняясь потоку поэтической речи, субъект выходит за собственные границы, за пределы предавшей его человечности.

Однако катастрофический опыт в ХХ веке оказался многообразным: британский историко-культурный контекст, в котором сформировалась «Лондонская школа», был связан с поиском ответов на иные вопросы и прорабатывал иные коллективные травмы, и то же справедливо в отношении отечественной культуры, после ГУЛАГа и Великой Отечественной войны. Об этом будут говорить в эту субботу в рамках дискуссии образовательного проекта Science. me «Лондонская школа и поэзия. Искусство после Освенцима» Ксения Голубович, Денис Ларионов и Александра Володина. Участники обсудят, что происходило с искусством в британском и советском контексте, что такое современность в ситуации после катастрофы, и о чём же мы можем говорить за пределами человеческого.