На чьи стихи писал свиридов

Свиридов и поэзия

«. В бурные времена возникают особо гармоничные художественные натуры, воплощающие в себе высшее устремление человека, устремление к внутренней гармонии человеческой личности в противовес хаосу мира. Эта гармония внутреннего мира соединена с пониманием и ощущением трагичности жизни, но, в то же время, является преодолением этого трагизма. Стремление к внутренней гармонии, сознание высокого предназначения человека – вот что сейчас особенно звучит для меня в Пушкине» – говорил Григорий Свиридов.

Духовная близость между композитором и поэтом не случайна. Искусство Свиридова также отличается редкой внутренней гармонией, страстной устремленностью к добру и правде и одновременно ощущением трагизма, происходящего от глубокого понимания величия и драматизма переживаемой эпохи. Музыкант и композитор огромного, своеобразного дарования, замечательный знаток поэзии и живописи, сам обладающий выдающимся поэтическим даром, он чувствует себя прежде всего сыном своей земли, рожденным и выросшим под ее небом [5].

Свиридов обращается, как правило, к вершинам мировой поэзии, и зачастую впервые в истории, открывает для музыки то или иное имя, те или иные стихи [6, с.71]. Музыка Свиридова не была музыкальной иллюстрацией к полюбившимся стихам. Композитор умел «читать» поэзию, он всегда был очень внимателен и чуток к неповторимым особенностям авторов [1, c.390]. Бережно воссоздавая индивидуальные черты разных поэтов, композитор вместе с тем сближает их уже в процессе отбора, контролируемого пристрастием к определенному кругу образов, тем, сюжетов. Окончательное превращение каждого из них в «единомышленника» совершается под воздействием музыки, властно вторгающегося в поэтический материал и преобразующей его в новое художественное произведение [6, с.71].

Любовь к поэзии позволила композитору создать ряд великолепных вокальных произведений [2, c.404]. С самого начала Свиридов ярко заявил о себе как вокальный композитор. Пушкинский романсы 1935г. («Роняет лес ветряный свой убор», «Зимняя дорога», «К няне», «Зимний вечер», «Предчувствие», «Подъезжая под Ижоры») сразу сделали его имя известным и вошли в «золотой фонд» советской музыки [6, c. 71]. Позднее композитор неоднократно обращался к поэзии А.С. Пушкина. Особой популярностью пользуется концерт для хора «Пушкинский венок» (1979), написанный к 180-летие со дня рождения А.С. Пушкина. Это десять номеров, составляющих единое целое. Десять стихотворений, на которые написаны хоры, по содержанию не связанных между собой – единым целым их делает музыка, возвышенная по настроению и одновременно конкретная в своей образности, а подчас и картинности [1,с 392].

До 1944 года Свиридов жил в Новосибирске, куда была эвакуирована Ленинградская филармония. Как и другие композиторы, он начал писать военные песни, из которых самой известной стала «Песня смелых» на стихи А. Суркова [4].

В 1949 году Свиридов познакомился с творчеством великого армянского поэта Аветика Исаакяна и был потрясен его вдохновенной поэзией. Один за другим стали появляться романсы на стихи Исаакяна в переводах Александра Блока и советских поэтов. Вскоре сложился замысел большой вокальной поэмы для тенора и баса с фортепиано в одиннадцати частях под названием «Страна отцов». Поэма Свиридова — «эпическая песнь» наших дней о стойкости и мудрости народа, о величии его духа [3].

В 1955 году за короткий срок Свиридов создал девять песен для баса с фортепиано на стихи Роберта Бернса в превосходном переводе Самуила Маршака. Это галерея музыкальных портретов простых людей, вереница сценок из их жизни вокруг одного образа – молодого человека, «лучшего парня наших лет».

В ноябре 1955 года Свиридов впервые обращает внимание на стихи Сергея Есенина. Есенинские строки, с их красотою и волшебной певучестью, кажется, сами просятся на музыку. Увлёкшись его поэзией, композитор написал несколько песен на его стихи. За ними последовал ряд других, и в порыве высокого творческого вдохновения всего за две недели родилась многочастная поэма «Памяти Сергея Есенина» [1, с.390].

Поначалу в творчестве Свиридова преобладали камерные жанры – песня, романс; но постепенно он переходит к более крупным формам, в частности к ораториям. Особое место в творчестве Свиридова занимает «Патетическая оратория» (1959) для солистов, хора и оркестра на стихи Владимира Маяковского. Особенно впечатляет последняя, заключительная часть оратории, в которой используются отрывки из поэмы «Необычайное приключение, бывшее с Владимиром Маяковским летом на даче». Называется эта часть «Солнце и поэт». Яркая, ликующе-торжественная музыка сопровождается колокольным звоном, как бы передающим в звуках полыхание «ста сорока солнц».

Следом за ораторией были написаны «Весенняя кантата» на стихи Николая Некрасова, кантат «Древняя Русь» на стихи Сергея Есенина, несколько хоровых сочинений без сопровождения на его стихи: «Вечером синим», «Табун», «Душа грустит о небесах», а также кантата «Снег идёт» на стихи Бориса Пастернака. Эти произведения были отмечены высоким профессионализмом и наполнены поэтическими образами.

В 1980г. Свиридов пишет маленькую хоровую поэму «Ладога» на стихи Александра Прокофьева, первое исполнение которой состоялось в большом зале консерватории – сочинение яркое, сочное, праздничное. В нем была заключена настоящая народная стихия. Свиридов доносил слушателям свое понимание народного, в котором естественно соединялись чистота и целомудрие чувств, удаль и грубоватый, крепкий юмор [4].

Обращают внимание на себя сочинения на стихи Александра Блока – кантата «Ночные облака» (1979) и хоровой цикл «Песни безвременья»(1980). [1, с. 393]. Свиридов открывал слушателям причудливого поэта со своеобразной диалектикой становления. Страстные молитвы о совершенстве жизни, картины ясной, светлой весны, зыбкой ночи, тайной любви и многого, что растет во мгле среди неустойчивости и неуютности быстро текущего бытия, все это перекрывалось чувством торжественной таинственности и извечной причудливости жизни [4].

Свиридов не только впервые «распел» строки В. Маяковского, Б. Пастернака, но и музыкально-стилистически обновил современную мелодику. Кроме упоминавшихся авторов он положил на музыку прозу Н. Гоголя, многие строки М.Ю. Лермонтова, В. Шекспира, П. Беранже, Ф. Тютчева, Б. Корнилова, А. Твардовского, Ф. Сологуба, В. Хлебникова и др. – от поэтов-декабристов до К. Кулиева.

В музыке Свиридова счастливо соединились его удивительное чувство стиха, глубина постижения поэзии и богатое мелодическое дарование. Духовная мощь и философская глубина поэзии выражаются в мелодиях пронзительной, кристальной ясностью, богатстве оркестровых красок, оригинальной ладовой структуре [5]. Свиридов – поэт в музыке, поэтому поэтическое слово – постоянный источник его вдохновения [7, c.397].

Георгий Васильевич Свиридов. Вокальный цикл «Песни на стихи Роберта Бёрнса»

Георгий Васильевич Свиридов в своем вокальном творчестве обращался к стихам Александра Пушкина, Александра Блока, Сергея Есенина. Но если стихи отечественных поэтов были главным источником вдохновения для него, то определенно не единственным. Одним из иностранных поэтов, привлекших его внимание, был Роберт Бёрнс. Такую идею подал ему Дмитрий Дмитриевич Шостакович, у которого Свиридов обучался композиции. Создав в 1944 г. вокальный цикл на стихи шотландских и английских поэтов, Шостакович использовал, в том числе и два стихотворения Бёрнса, причем один из этих романсов посвятил своему ученику. Кроме того, Свиридов был хорошо знаком с Самуилом Яковлевичем Маршаком, чьи переводы открыли отечественному читателю путь ко многим прекрасным образцам англоязычной поэзии, включая и стихи Бёрнса.

Первым стихотворением Бёрнса, которое Свиридов положил на музыку, стала «Честная бедность». Родилась эта песня в январе 1955 г. – и в течение последующего месяца Георгий Васильевич создал еще восемь песен. Со стихами композитор обращался сравнительно вольно, позволяя себе сокращать строки и менять их местами и даже заменять отдельные слова, смещая тем самым смысловые акценты. Например, в песне «Джон Андерсон» ироническое выражение «мой лысый друг» он заменил более возвышенным «мой верный друг». Большое значение имело в этом отношении знакомство композитора с оригинальным текстом. Так, в песне «Осень» буквальный перевод одной из строк выглядит так: «Золотое время юношеского рассвета, придет ли оно снова?», а перевод Маршака таков: «И дважды в год нам не придет счастливая весна». Но Свиридов придает этим строкам не утвердительную (как у Маршака), а вопросительную интонацию (как у Бёрнса).

Девять песен цикла не складываются в какой-либо единый сюжет. Разнообразны они и по тематике: любовь, дружба, верность, размышления о быстротечности жизни, возмущение социальной несправедливостью, но красной нитью проходит через все это произведение образ простого шотландца – «горского парня», который предстает то ребенком, то юным, то старым, то влюбленным – счастливым или не очень, солдатом, преданным другом. Для раскрытия множества граней центрального образа используются разнообразные жанры – танец, марш, застольная песня, романс, песня в форме драматической сцены. В ряде моментов можно обнаружить шотландские черты: имитация волынки в «Робине»; типичная для шотландской музыки ритмическая фигура, известная под названием Scotch snap, в песне «Всю землю тьмой заволокло»; ритмический рисунок, перекликающийся с шотландским танцем хорнпайп, в «Честной бедности» – но шотландский колорит проявляется преимущественно в деталях, а в целом цикл остается не «шотландской музыкой», а «русской музыкой о Шотландии».

Структура цикла исполнена ярких контрастов. За элегическим первым номером – «Осень» – следует «Возвращение солдата». Соответственно сюжету (солдат возвращается с войны) песня выдержана в маршевом ритме, который сохраняется в фортепианной партии даже в средней части, сопровождая кантиленную мелодию (герой вспоминает о возлюбленной). Диалог солдата и девушки вновь происходит в ритме марша.

Третий номер – «Джон Андерсон» – это степенный монолог, обращенный к старому другу. Преобладающее направление мелодической линии словно воспроизводит образность текста: «Мы шли с тобою в гору… теперь же под гору идем». И хотя в последних строках говорится о смерти («И в землю ляжем мы вдвоем…»), в песне господствует мажорный лад, который утверждается и в конце.

Номер четвертый – «Робин» – пронизан стремительным движением и танцевальностью. Здесь особенно ярко проявляется национальный колорит («волыночный» бас). В пятом номере – «Горский парень» – мы встречаемся с тем же шотландским мальчиком, но повзрослевшим и возмужавшим: широкие ходы тяжелыми унисонами у фортепиано и квартовые интонации, типичные для солдатских песен, живописуют образ воина, готового защитить родную землю.

Шестой номер – «Финдлей» – жанровая сцена с участием двух персонажей, построенная на речитативных интонациях. В этой сцене есть и лирика, и юмор. Тонкость фортепианной фактуры связывается со временем действия («Кто там стучится в поздний час?»)

В седьмом номере – «Всю землю тьмой заволокло» – композитор объединил строки из двух стихотворений Бёрнса, создав контрастный образ: беспросветная нужда и разгульное веселье. На безысходное в своей «тяжести» и бесконечности движение в низком регистре у фортепиано накладывается отнюдь не веселая мелодия застольной песни, неизменно приводящая к отчаянному возгласу: «Еще вина!».

Образ дороги, уходящей вдаль, возникает в восьмом номере – «Прощай!». Ритм шага в фортепианной партии сочетается с широкой, словно пытающейся охватить весь мир, вокальной мелодией.

«Честная бедность», с которой начиналось создание цикла, стала его завершением, эффектной точкой. В ее мелодии сочетаются черты гимна и марша, как в песнях Французской революции – ведь именно под ее впечатлением написал Роберт Бёрнс это стихотворение.

Первым исполнителем «Песен на стихи Роберта Бёрнса» стал Ефрем Флакс, а аккомпанировал ему сам Свиридов. Премьера состоялась в 1955 г. в Ленинградской консерватории.

XII Международная студенческая научная конференция Студенческий научный форум – 2020

СОТВОРЧЕСТВО КОМПОЗИТОРА И ПОЭТА В ЗЕРКАЛЕ ЗАПИСНЫХ ТЕТРАДЕЙ Г. СВИРИДОВА

• Авторы
• Файлы работы
• Сертификаты

Анализ гармонии, формы, фактуры, интонационного развития – не что иное, как способы расшифровывания художественного замысла композитора. В попытках добраться до истины исследователи часто обращаются к эпистолярному наследию композитора, его автобиографическим запискам и дневникам.

В 2002 году стало возможным познакомиться с личными тетрадями Георгия Васильевича Свиридова, которые были изданы в книге «Музыка как судьба», составленной и подготовленной Александром Белоненко, племянником композитора. В 2017 году книга была переиздана с некоторыми дополнениями.

Обращаясь к тетрадям Свиридова, нет никакой надобности отыскивать расшифровки замыслов произведений, указаний к исполнению сочинений как минимум по двум причинам.

Во-первых, Георгий Васильевич пишет, что он не из числа тех, кто «умеет цветисто подавать свои творческие изделия» [1, с. 518], он считает, что «музыка должна идти всегда впереди самого композитора» [там же].

Во-вторых, записные тетради композитор вёл исключительно для себя; это не мемуары, а диалог композитора с самим собой, способ упорядочить мысли. Среди записей есть черновики статей, которые позднее публиковались в журналах, или наброски писем, краткие план-конспекты к радиопередачам, напоминания, переписанные цитаты великих людей, мысли которых были созвучны Свиридову (в тот или иной момент жизни), а также записи, идущие с пометкой «Алику для книги» 1 .

В своих записных книжках и тетрадях 2 композитор поднимает довольно широкий круг проблем, это: современные композиторы, гении прошлого, нравственная сторона искусства, будущее русской музыки, революция, поэты, музыковедение и т.д. Темы рассредоточены по всей книге и освещаются вразнобой, часто отделяясь друг от друга лишь датой написания или отступом.

В своих письменных рассуждениях Георгий Васильевич часто возвращается к той или иной мысли, облачает ее в различные слова, уточняет, заостряя некоторые детали. Подобный рефрен свидетельствуем о том, что мысль эта была важна для композитора, очень волновала его. Он стремился выразить ее точнее, часто тут же оценивая самого себя: «Запутался! Испортил мысль!» [1, с. 258] или «Не совсем ловко сказано, но мысль – такая» [1, с. 183].

К числу таких рефренов можно отнести круг тем, связанных с поэзией, словом и его жизнью в музыке. Эти вопросы для Георгия Васильевича были чрезвычайно важны, поскольку основной массив его сочинений представлен вокальной и вокально-инструментальной музыкой. Именно синтез слова и музыки Свиридов считал «наиболее действенным из искусств» [1, с. 87].

По его записям можно проследить, насколько он ценил слово и как был трепетен в обращении с ним. Вот что пишет Георгий Васильевич с пометкой «о главном для меня»: «Художник призван служить, по мере своих сил, раскрытию Истины Мира. В синтезе Музыки и Слова может быть заключена эта истина. Музыка – искусство бессознательного. Я отрицаю за Музыкой – Мысль, тем более какую-либо Философию. То, что в музыкальных кругах называется Философией, есть не более чем Рационализм и диктуемая им условность (способ) движения музыкальной материи. На своих волнах (бессознательного) она – музыка – несет Слово и раскрывает сокровенный тайный смысл этого Слова. Слово же несет в себе Мысль о Мире (ибо оно предназначено для выражения Мысли). Музыка же несет Чувство, Ощущение, Душу Мира. Вместе они образуют Истину мира» [1, с. 159-160].

Ценя поэзию за «высокое, благородное движение души» [1, с. 395], Георгий Васильевич много писал о поэтах, рассуждал об их творчестве, идеях. Любимыми, разумеется, были те, чьи взгляды резонировали с его мировоззрением. К их числу можно отнести Есенина, Блока, Пушкина, Маяковского, Твардовского, Рубцова, Клюева.

Необычайно тонко Свиридов чувствовал, а именно – слышал, и в этом музыкальном слышании проявляется особое восприятие композитором поэтического текста, чутье ко всему музыкальному даже в прозе! 3 В поэзии Есенина он слышал черты народной песни, псалма [1, с. 174], у Маяковского – «черты ритма марша, будущей шумовой музыки, но также и гимн, оду» [1, с. 174]. Блока Георгий Васильевич считал «наиболее музыкальным и наиболее романсным русским поэтом» [1, с. 456], мышление которого было антисимфонично: «Это не логика рассуждений и поступков, а духовное прозрение» [1, с. 271]. У «неподдельно-русского» поэта Рубцова Свиридов ценил «непридуманность, неизобретательность, естественность речи» [1, с. 448], а Пушкина помимо «божественной простоты» его слова – образы – «от Русской природы и сходной с ней жизни» [1, с. 710].

Свиридов много размышлял не только о поэзии, но и о сотворчестве композитора и поэта или писателя. Рассуждая о стихотворениях Клюева, Георгий Васильевич делает замечания уже как потенциальный соавтор: «Писать музыку на его слова соблазнительно, но неимоверно сложно. Поэзия его статична» [1, с. 378]. В этом же ключе и запись о Твардовском: «Его очень трудно положить на музыку. Поэт очень скрытный, чистый, скромный, лишенный патетичности», которого, по мнению композитора, «очень трудно положить на музыку» [1, с. 85].

В одной из тетрадей Свиридов определил два способа соавторства композитора и поэта или писателя: «Один из них – когда автор музыки на какие-либо слова (или, допустим, режиссер в работе над постановкой пьесы) старается постигнуть смысл и дух произведения, которое лежит в основе его работы, если можно гак сказать, дотянуться до оригинала, приблизиться к нему в меру своей возможности. Ну, если не стать в уровень, то хоть приблизиться. Такой способ предполагает в авторе некоторую человеческую скромность, не мешающую ему, впрочем, работать в полную силу и с увлечением. Второй способ – иной. Он заключается не в движении к недосягаемому литературному образцу (и, тем самым, при хорошей, талантливой, честной работе, возвышению самого автора музыки), а в движении избранного литературного образца по направлению к себе. Разумеется, это несколько схематично изложено, но смысл верный. Первое движение — скромное, возникающее из желания постигнуть существо великого, всегда возвышает художника. Второго – очень много, а теперь бесцеремонность дошла почти до предела. Низводит великий образец до среднеталантливого (это в лучшем случае) уровня» [1, с. 257-258].

В первом случае – идеальном – композитор движется к литературному источнику, иными словами, создает музыкальную материю, исходя из внутреннего содержания поэтического текста.

Во втором – источник приближается к композитору, т. е., воспользуюсь словами Свиридова, «ноты приписываются к словам», но не возникает органичное соединение слова с музыкой.

В чем же проявляется эта неорганичность?

Когда музыка существует в отрыве от слова, слово не живет, не интонируется. Чтобы заставить его жить нужна мелодия, в ней – душа человеческая, ее радость и печаль.

Изучая опыт своих современников в соединении слова и музыки, Свиридов упоминает цикл Алексея Николаева на стихи М. Цветаевой, как пример «редкого и счастливого совпадения Поэта и Композитора» [1, с. 109]. Об этом опусе Георгий Васильевич пишет так: «Взятая лирика Цветаевой – совершенно своеобразная, изысканная в своей простоте, лирика без жеманства, за которой угадывается глубокая и страстная женская душа. Все это удалось, мне кажется, в музыке Николаева. Здесь он поднялся до большой высоты, до подлинной поэзии. Правдивые свежие интонации. Линия, идущая от Шумана с его циклом “Любовь и жизнь Женщины” на слова Шамиссо. В качестве предтечи этого произведения назову также чудесный цикл Прокофьева “5 стихотворений Анны Ахматовой”» [1, с. 109].

Примечательно, с какими именно сочинениями Георгий Васильевич ставит в один ряд цикл Николаева, ведь из множества прочих вокально-инструментальных опусов их отличает потрясающей выразительности мелодия. Не случайно Свиридов писал, что «наиболее любимые композиторы – это те, кто в наибольшей степени обладал мелодическим даром (он-то и считался всегда музыкальным дарованием)» [1, c . 182].

Современные же композиторы, поддаваясь веяниям моды на сочинительство в новых, «измышленных» техниках, все чаще подменяют живую интонацию, воплощаемую мелодией, превращают в «механическую, безобразную последовательность нот, абсолютно не ценную саму по себе» [1, с. 144]. Свиридов отмечает «преуспевание в том, что научились умело, ловко двигать в любом направлении мертвую музыкальную материю. А дело-то в том, чтобы создавать ее – живую» [1, с. 114].

Но вернемся к соавторству, ко второму его способу, где великий поэтический образец руками композитора может быть бесцеремонно низведен до среднеталантливого.

Здесь очевидны требования уже не к умениям композитора, а к его личности. По этому вопросу Георгий Васильевич зафиксировал мысли о том, что частым стало выпячивание «Я» художника, честолюбие стало главным в человеке и главным мотивом творчества. Вот что Свиридов об этом пишет: «Деятель искусства чувствует себя наследником прошлого, распоряжается им как своим достоянием, запросто, поправляя, переделывая в соответствии со своими требованиями и желаниями любые образцы т. наз. классического искусства. Приспосабливая классику для выражения своих “малых дум и вер”» [1, с. 164-165].

Сокрушается Свиридов о самодовольном ремесленничестве, равнодушном ко всему на свете, кроме себя, ведь таким образом музыка превращалась в инструмент тотального самовыражения. Но если все же музыкой выражать душу человеческую, ее сокровенные устремления, должно «возвратиться к мелодии» [1, c . 245]. Иного пути Свиридов не видел.

Создавая вокальное сочинение, композитор неизбежно вступает в диалог с автором избранного текста. В одном случае результатом такого сотрудничества может стать сочинение, музыка которого поможет раскрыть смысл слов, по-новому их воспринять и переосмыслить. В другом же – музыка может противоречить мелодической природе слова; не возникнет органическая связь слова и музыки – и то, и другое останется само по себе.

Книга «Музыка как судьба» дарит возможность читать и перечитывать размышления человека, для которого музыка была не забавой, не профессией, не искусством, а судьбой. В ней Свиридов поднимает проблемы, которые являются актуальными и сегодня и потому требующие особенного внимания со стороны музыковедения.

Музыка как судьба / Георгий Свиридов; сост. А. С. и В. С. Белоненко. – 2-е изд., дораб. и доп. – М.: Молодая гвардия, 2017. –795 с.

1Имеется в виду А. С. Белоненко.

2Представленные в переизданной версии книги «Музыка как судьба» тетради и записные книжки велись с 1963 по 1994 гг., т.е. когда композитор был в достаточно зрелом возрасте (48-79 лет).

3Известно, что у Свиридова был замысел положить на музыку роман Булгакова «Мастер и Маргарита».

Георгий Свиридов. Наблюдения и мысли об А. Т. Твардовском и А. А. Ахматовой

Дневниковые размышления Свиридова продолжают удивлять. Причем не сами по себе, ведь если выдернуть их из контекста, то — размышления и размышления. Ну может быть, лично для меня, немного странным выглядит явное несоответствие музыкального масштаба — масштабу «размышлений». Но как меня поправили, размышления, надиктованные на магнитофон, а я привожу именно стенограммы подобных записей, это — особый жанр. И тем ни менее, зная совместную историю Свиридова и Твардовского, никак не ожидал увидеть в таком ключе размышления. И опять же, мне кажется, дело тут не в странном «патриотическом» идефикс на антисемитизм, в чем-то еще. Ведь дочери Твардовского об отношениях Свиридова и семейства Твардовских отзывались в другой тональности:

• «Дружеские отношения Свиридова и Твардовского продолжались и по завершению работы над гимном. После смерти Твардовского Георгий Васильевич поддерживал связь с его семьей. Только сейчас мы с сестрой получили от племянника композитора А.С. Белоненко пластинки с записями произведений Свиридова. Надписанные незадолго до его смерти «Семье незабвенного Александра Трифоновича Твардовского», они по разным причинам не попали к нам своевременно.»

Кроме того, мне странно предположить, что Свиридов не понимал, почему Твардовский сожалел, что Багрицкого не проходили в школе. Другое дело, что чем дальше, тем больше мне кажется, что Свиридов красной идеи не разделял. Да и вообще, Свиридов музыкант, и Свиридов человек — мне напоминают своеобразный вариант феномена доктора Джекилла и мистера Хайда.

Георгий Свиридов. Наблюдения и мысли об А. Т. Твардовском и А. А. Ахматовой («Наш Современник», 2005 № 01)

Александр Трифонович Твардовский — русский советский писатель, поэт, журналист. Главный редактор журнала «Новый мир».
Член Центральной ревизионной комиссии КПСС, кандидат в члены ЦК КПСС.

…В новом государстве его почитали как государственного поэта, крупнейшего, лучшего, который считался первым поэтом в России. С этой высоты он позволял себе рассуждать о поэзии. Не совсем эти рассуждения украсили его биографию и не совсем они были для него полезны. Сначала о Есенине, которого он взялся хулить и противопоставил ему и Искаовского, и Багрицкого, заявляя, что зря Есенина проходят в школах, что надо бы проходить Багрицкого.

Кадр из диафильма “Эдуард Багрицкий”

Это я понять не могу. Впрочем, под конец жизни он сильно попал в объятия не просто дамские, но еврейские, очень сильно попал в эти объятия и так оскоромился в смысле моральном, что удивительно. Можно его, конечно, пожалеть. А вообще, разговаривая об этом, не то чтобы виню его — это дело не моё в общем-то. Но всё-таки, всё-таки. Он также написал статью об Ахматовой, где её, так сказать, легализировал как советскую поэтессу, наследницу Пушкина, и уделил ей нескромное, а я даже сказал бы — большое место в литературе Серебряного века.

• NB «Поэзия Ахматовой — это прежде всего подлинность, невыдуманность чувств, поэзия, отмеченная необычайной сосредоточенностью и взыскательностью нравственного начала. И ее, между прочим, никак нельзя назвать исключительно поэзией сердца. В целом это лирический дневник много чувствовавшего и много думавшего современника сложной и величественной эпохи, хотя бы и отраженной в этом дневнике далеко не во всей полноте и значительности» А. Твардовский. “А. А. Ахматова”, 1966

Михаил Васильевич Исаковский (1900 — 1973) — русский советский поэт. Лауреат двух Сталинских премий первой степени (1943, 1949).
Герой Социалистического Труда (1970). Член РКП(б) с 1918 года.

Но это глубокая ошибка. Существуют страсти посильнее поэтических, посильнее литературных. Они у него были, он очень понадеялся на свое положение, на его прочность, а вот мадам Ахматова оказалась отнюдь не такой доброй. Она о Твардовском высказывалась не то чтобы критически, она высказывалась о нём презрительно, снисходительно.

• NB «Теркин»?! Ну да, во время войны всегда нужны легкие солдатские стишки». Анна Ахматова (по записи Лидии Чуковской)

Уничтожая его как поэта вообще. Вот это всякому умному человеку да будет уроком, потому что страсти существуют не только литературные, но и народоинтеллигентские, условно говоря… Противоречия, о которых когда-то много писал Блок, они не только не изжиты, но и страшно усилились. Потому что если старую интеллигенцию ещё можно было назвать «русской интеллигенцией», то современную интеллигенцию можно условно называть русской, это скорее уже еврейская интеллигенция или скорее даже космополитическая с очень сильным еврейским, так сказать, ядром. И не следует никогда забывать об этом ни писателям, ни художникам, ни музыкантам. Никакой здесь снисходительности в оценках быть не должно, либо надо молчать, либо говорить, учитывая все точки зрения. Человеку народного сознания такой интеллигент этого народного сознания никогда не простит, он ему, интеллигенту, человек народного сознания, ненавистен. Врагом интеллигенции был Пушкин, ведь его противники были именно из интеллигенции светской и литературной: Булгарин, Греч, Каченовский, Сенковский и много других таких же не совсем русских при русской литературе, при русском троне. При российском троне.

Кадр из диафильма “Эдуард Багрицкий”И

Такое же положение было у Кольцова, которого просто забыли. «Воронежский песенник», как написал о нём один еврей в календаре, отрывном, как я помню. «Воронежский песенник» — что ж такое? Между тем это поэт очень талантливый.

Такое же положение было и у Ломоносова, у Менделеева, отчасти и у Блока… Такое же положение у Есенина, у всех крестьянских, «мужиковствующих» поэтов, которые были просто русскими поэтами. Эти вопросы очень острые, и до сих пор они не потеряли своей остроты и в других родах искусства. Если в человеке сильно народное сознание — это считается признаком чего-то унизительного.

Надо отдать должное мадам Ахматовой. Женщина легендарной злобы, она умудрилась обгадить своих современников, начиная с Блока. Да и мужа своего весьма принижала, в сущности. «Я и Данте». Поэтому больше всего нравился ей Клюев. Они писала, что это самое лучшее его стихотворение, где Данте и её имя были рядом.

Клюев Николай Алексеевич. Русский поэт, представитель так называемого новокрестьянского направления в русской поэзии XX века.

• NB Речь идет о клюевских строках об Ахматовой из стихотворения «Я гневаюсь на вас и горестно браню…»:

“Ахматова — жасминный куст,
Обожженный асфальтом серым,
Тропу ль утратила к пещерам,
Где Данте шел и воздух густ,
И нимфа лен прядет хрустальный?
Средь русских женщин Анной дальней
Она, как облачко, сквозит
Вечерней проседью ракит! “

Это люди особенные. У них невероятно развивается честолюбие, как у людей подпольных. Пастернак, Ахматова… Они несут в себе комплекс людей подполья. О Есенине она пишет, что он похож «на городскую квартиру с самоваром». Какая же городская квартира у Есенина, который не имел квартиры вообще, не имел жилья, преследуемый, скитался, бегал от ЧК, а его преследовали серьёзнее, чем Ахматову, за которой Сталин посылал самолёт со своим персональным пилотом, чтобы вывезти её из блокадного Ленинграда.

И вообще надо сказать: относительно того, как её всю жизнь травили, сложный вопрос. Конечно, травили, но, с другой стороны, она получала от Берии подарки, дачу получила, не говоря уже о колоссальных гонорарах, которые платили ей за её просоветские произведения.

Пастернак, который выхлопатывал помилование, письмо писал, передавая через специальных лиц. Надо ведь тоже было иметь этих специальных лиц.

Борис Леонидович Пастернак (1890 — 1960) — русский писатель, поэт, переводчик; один из крупнейших поэтов XX века.

Это все очень сложные вопросы. Писал ли стихи по случаю подношения, стихи-подношения… Тоже нельзя забывать. Это были люди очень ловкие, а Пастернак, по воспоминаниям его двоюродной сестры, просто свой человек был в высшем эшелоне советской власти. Они его все знали с детских лет и бывали в салоне его папаши, а там вершились многие дела, приходили туда не только смотреть картины художника-реалиста.

Очень сложные биографии, чью историю писать рано, должны быть признаны факты, и тогда можно будет сказать, кто был святой, кто был грешник, а кто иуда. А сейчас рановато ещё.

PS Такое вот мнение, опять для меня неожиданное. И немножко еще справочной информации. Вот как отзывался Свиридов о тексте (вариант гимна СССР) Александра Твардовского (из дневников композитора):

• «Полное (100-процентное) отсутствие авторского эгоизма. Растворение себя в народной стихии без остатка. Это достойно лучших мыслей и лучших страниц Л.Толстого. Редчайшее качество…»

Ну и непосредственно о совместной работе Твардовского и Свиридова над гимном СССР. Вот что у них получилось в итоге:

Свиридов. Гимн России на слова А.Твардовского

И несколько статей об этой их совместной работе:

1. НГ за 02.08.2000 “Гимнические усилия”
2. Газета «Завтра» 26(343) за 27.06.2000 “Гимн Твардовского”